„Jeanneret“ made in India

Die Kritik der New York Times richtet sich jedoch nicht gegen den schlechten Stil der neuen Möbel, sondern gegen den mangelnden Schutz der alten. Der antiquierten bürokratischen Logik der indischen Regierung zufolge müssen ausgemusterte Möbel in staatseigenen Lagerhallen aufbewahrt werden, wo sie wie Schrott aufeinandergestapelt und nach einiger Zeit meistbietend versteigert werden. Meist kaufen Recyclingunternehmen diese alten Möbel und versuchen, ihre Käufe mit einem kleinen Gewinn en gros weiterzuveräußern, entweder als Möbel an arme Menschen oder, weitaus häufiger, als Brennholz.

Dieser Grundsatz des Recyclings der abgenutzten Möbel ist ehrenwert, aber darauf zielt die Kritik der New York Times gar nicht ab. Die Ursache für deren Kritik ist eine Handvoll französischer und amerikanischer Kunstsammler. Sie tauchten bei den staatlichen Auktionen vor Ort auf, überboten die Recyclingunternehmen spielend und kauften die Möbel für wenige Cents pro Stück. Nach einer Komplettüberarbeitung wurden die Teile auf Auktionen in Europa für jeweils über 20.000 Dollar weiterverkauft. An dem Kauf der Möbel durch ausländische Händler war nichts Illegales. Doch erst mit einiger Verspätung beklagen die Denkmalschützer in Chandigarh den Verlust wesentlicher Elemente, die bei der ursprünglichen Gestaltung der Stadt eine Rolle gespielt haben.

Glaubt man dem Medienhype, so wurde dies von der indischen Regierung verschuldet, die buchstäblich auf diesen Schätzen saß, ohne sie zu sehen. Der Artikel beklagt, dass der Wert dieser Möbel nach wie vor nicht anerkannt wird, und schließt sich dem lautstarken Ruf nach einem besseren Schutz der „Schätze“ von Chandigarh an, die dem indischen Nationalstaat von ihren europäischen Designern anvertraut worden waren. Immerhin hat inzwischen die Verwaltung von Chandigarh infolge dieser Stuhlaffäre den Verkauf aller Möbel verboten. Daher wachsen die Schrottberge immer weiter und werden inzwischen sogar von Sicherheitsfirmen bewacht.

Im Jahr 2009 hat das Chandigarh Urban Lab die öffentlich zugänglichen modernen Möbel inventarisiert. Unser Fokus lag dabei nicht auf einer Ermittlung des finanziellen „Wertes“ der Möbel insgesamt oder ihrer Gesamtzahl, sondern auf ihrer Gestaltungslogik. Das heißt auf dem Bemühen, das Wesen ihrer Form, die Besonderheit des „Made in India“ und ihre gerettete „Geschichte“ zu dokumentieren und im besten Fall besser zu verstehen. Sehr schnell fanden wir heraus, dass der Urheber der Möbel selbstverständlich nicht Pierre Jeanneret – der Cousin von Le Corbusier – allein war, obwohl diese Werke als „Jeanneret-Möbel“ bekannt geworden sind. Die als Jeanneret-Möbel bezeichneten Stücke knüpfen direkt an Le Corbusier und die europäische Moderne des 20. Jahrhunderts an, was für ihren Ursprung von entscheidender Bedeutung ist. Und so stellten wir fest, dass zumindest A. R. Prabhawalkar, U. E. Chowdhury, B. P. Mathur und Aditya Prakash viele der Möbel entworfen haben.

Die Fragen nach der Gestaltungslogik der Chandigarh-Möbel, nach ihrer Herkunft und ihren Einflüssen sind weiter offen. Im Zentrum stehen anscheinend Ergonomie und Material, das heißt, sie sind darauf ausgelegt, einen idealen Körper in einem bestimmten Zustand aufzunehmen, und sind den Haupteigenschaften des Holzmaterials entsprechend gebaut. Der modernistische Hang zu einer allgemeingültigen Ergonomie ist bekannt. Doch die Chandigarh-Möbel gehen auch auf lokale Ursprünge zurück. Im Gespräch mit einigen der Architekten, die die Möbel entwickelt, und mit einigen der Schreinereien, die sie hergestellt haben, erfuhren wir, dass die Möbel so entworfen wurden, dass sie die heimischen Tischler- und Holzbearbeitungsverfahren integrierten. Die Möbel wurden in Handarbeit hergestellt, weil diese Art des Bauens billiger war. Bei den Chandigarh-Möbeln gibt es aber durchaus bedeutende Innovationen. Die aber bestehen darin, sich auf lokale Tischlereiverfahren und Materialstärken des Holzes zu verlassen sowie auf die Hände der zahlreichen lokalen Holzarbeiter zu vertrauen, die die Möbel bauten.

Als mehr und mehr Möbel entworfen wurden, begannen sie mit der Zeit immer „indischer“ auszusehen. Jeanneret lebte gegen Ende seines Lebens bekanntlich zwischen Möbeln, die mit einer ganzen Reihe lokaler Materialien und Tischlerarbeiten spielten und zugleich billiger produziert worden waren, selbst als die günstigsten Möbel zuvor. Eine allein auf die Herkunft der Form konzentrierte Perspektive verfolgt ausschließlich den gemeinsamen Ursprung der Möbel zurück in den Westen, von Prabhawalkar/Prakash/Mathur hin zu den Designbüros Le Corbusiers, Jeannerets und Perriands. Ihr stellen wir hingegen eine Perspektive gegenüber, die die materiellen Produktionsbedingungen in den Mittelpunkt rückt und auf die Hände der namenlosen subalternen Handwerker verweist. Dies ist weder eine Zwickmühle noch ein schwer lösbarer Widerspruch. Es ist eine Frage der Politik, der Politik der Moderne und der zeitgenössischen Beurteilung ihrer Erzeugnisse.

Wenn wir den Modernismus der Möbel vorrangig in ihren modernistisch wirkenden Formen sehen, dann ist ihr Ursprung singulär und eurozentrisch und ihr Handel in der sogenannten (Anm. d. Red.) Dritten Welt ein weiteres Beispiel für die neokoloniale Ausbeutung der globalen hegemonialen Bestrebungen der Moderne. Dies ist der normative postmoderne Blick auf die architektonische Moderne, ihre Ambitionen und ihre grundlegende Identität.