Die Welt in der Provinz von der Provinz in die Welt
Bauhauskeramik im internationalen Kontext

Wie ernst es 1920 Walter Gropius mit der Verwirklichung seiner Forderung „Kunst und Technik – eine neue Einheit“ am Bauhaus war, zeigt sich wohl am eindrucksvollsten an der Errichtung der Keramischen Werkstatt. Da er den Grundsatz der dualen Lehre mit einem herausragenden Künstler der Moderne als „Formmeister“ und einem ebenso ausgezeichneten, erfahrenen aber auch neuen Ideen gegenüber aufgeschlossenen Handwerksmeister als „Werkmeister“ in Weimar für die Keramikausbildung nicht realisieren konnte, blieb ihm nur die Möglichkeit, im Thüringer Umfeld nach Alternativen zu suchen. Der Maler Friedrich Blau machte ihn auf die Töpferei der Brüder Max und Karl Krehan im kleinen Ort Dornburg, ca. 30 km von Weimar entfernt, aufmerksam. Dort stand der ehemalige Marstall der drei großherzoglichen Dornburger Schlösser unmittelbar über dem steilen Saaleufer leer und kaum fünf Minuten davon entfernt führten die Brüder Krehan in der vierten Generation eine Töpferei. Sie hatten keine männlichen Nachkommen und somit keine Nachfolger, auch gab es trotz der guten Qualität ihrer Ware nach dem Krieg Absatzprobleme bei den Hauptabnehmern, der armen Landbevölkerung.

Nachdem Gropius zusammen mit Gerhard Marcks und einigen Schülern Dornburg besucht hatte, auch den Marstall als mögliche Werkstatt und Wohnort der Lehrlinge akzeptieren konnte und außerdem alle von der Person Max Krehans beeindruckt waren, entschloss sich der Meisterrat trotz der Entfernung von der Zentrale und den umständlichen Verkehrsanbindungen des Ortes, die Keramische Werkstatt des Bauhauses nach Dornburg zu verlegen. Max Krehan wurde am 13.10.1920 per Telegramm mit dem lakonischen Satz „Sie gelten jetzt als Leiter der keramischen Werkstatt“ zum Werkmeister bestellt.

Keramikwerkstatt in Dornburg 1920–1925

Gerhard Marcks schätzte Max Krehans hohes fachliches Können, seine Offenheit gegenüber Neuem ebenso wie seine menschlichen Qualitäten und arbeitete stets respektvoll mit ihm zusammen. Marcks selbst besaß zwar keinerlei praktische Kenntnisse der Töpferei, hatte allerdings bereits vor seiner Zeit am Bauhaus großes Interesse an Keramik gezeigt. So berichtete er verschiedentlich von einem schönen Westerwälder Krug aus dem 18. Jahrhundert, den er 1918 in Danzig kaufte und hielt in einem Brief ein geradezu leidenschaftliches Plädoyer für dieses Handwerk: „Ach, dachte ich wer doch Töpfe machen könnte. Ich kaufte mir Bücher über Keramik, studierte im Museum asiatische Gefäße, amerikanische, griechische etc. und befasste mich mit diesem Stoff auch modellierend (…). Am Bauhaus 1919 dachte ich diesen Handwerkszweig in seiner alten Schönheit wiedererwecken zu können.“^[1]

In Dornburg bestand seine Lehrtätigkeit als Formmeister hauptsächlich in der Vermittlung von künstlerischen Anregungen und Haltungen durch das Beispiel des eigenen Schaffens, der Bildhauerei in Holz und Ton, die er in Dornburg allerdings nur beschränkt ausüben konnte, den Zeichnungen sowie Holzschnitten. Die Technik hatte er sich bei seinem Freund Lyonel Feininger in dessen Bauhausatelier angeeignet. Zudem bemalte er Gefäße Krehans, später von Marguerite Friedlaender^[2], Theodor Bogler und Otto Lindig. Dieser schrieb über Marcks’ Lehrtätigkeit einmal: „Sein Einfluss, der große Wirkung hatte, gründete sich ausschließlich auf die Unterhaltung mit ihm, darauf, dass er Anteil nehmen ließ an seiner Arbeit, dass wir alle völlig frei und aufgeschlossen miteinander lebten.“^[3] Theodor Bogler erlebte es ebenso: „Eigentlich anregend wirkten dabei zumal seine persönlichen Arbeiten, die im stillen Atelier entstanden.“^[4]

Zum Schönsten des künstlerischen Œuvres von Marcks aus in dieser Zeit zählt ein Buch mit Zeichnungen aus unterschiedlichen Zeiträumen, in unterschiedlichen Handschriften und unterschiedlichen Techniken. Es berichtet vom Leben in und um das auf einem Hochplateau gelegene Dornburg. So wie er es auf dem Vorsatzblatt in ornamentaler Schrift darlegte: „Was das Auge sah und das Herz empfand, zeichnete die Hand und nun hast du’s da!“, wobei Auge, Herz und Hand als Piktogramme in den Text eingefügt sind. Martina Rudloff nennt es in ihrem Nachwort: „eher (…) ein Tagebuch oder ein Poesiealbum (…) ein sehr privates Bilderbuch.“^[5] Mal sind es fast naturalistische Bleistiftzeichnungen, mal konsequent geometrische auch farbige Flächenkompositionen oder stilisierte, überzogene Tierdarstellungen sowie humorvolle Alltagserlebnisse. Immer aber sind es Zeugnisse tief empfundener Liebe zu den Menschen und zur Natur.

Ich erwähne das Skizzenbuch hier, weil gerade diese Art des Zeichnens sich früh bei Bogler sowie später noch deutlich ausgeprägter in den amerikanischen Zeichnungen Marguerite Friedlaenders und auch Frans Wildenhains wiederfindet. Ebenso zeigen sich die Vorbilder seiner Dornburger Holzschnitte in dem sechsteiligen Zyklus des Lehrlings Wilhelm Löber Dornburger Straßen- und Familienbilder von 1925, die auch Einblicke in den Alltag der kleinen Werkstattgemeinschaft erlauben.

Das authentischste Zeugnis über die entstandenen Gefäße dieser Jahre in Dornburg, ein vom Bauhaus angelegtes Fotoalbum, weist bei sechs von mehr als 40 Bildern die Mitwirkung des Formmeisters durch den Zusatz „nach Marcks“ aus. Seine Bemalungen wurden extra erwähnt. Auch Klaus Weber verweist im Katalog Keramik und Bauhaus auf eine direkte Zusammenarbeit mit Theodor Bogler an der Doppelkanne von 1922, eine besonders auffällige Schöpfung aus der Frühzeit der Werkstatt.

Als Bildhauer sah Gerhard Marcks seine Hauptaufgabe in der Herausbildung des Bewusstseins für die Qualität der Form als existentielles künstlerisches Element der Gefäßgestaltung. „…die Form war die Hauptsache. Die hatte sich seit Jahrhunderten kaum geändert, d.h. sie war immer schwächer geworden. (…) Die Form musste erst entdeckt werden“, erinnerte er sich 1978 in einem Brief.^[6] Ihm ging es darum, den Schülern Gefäße auch als plastische Gebilde zu vermitteln, deren klar voneinander abgesetzte formkonstituierende Elemente sich zu einem spannungs- und ausdrucksvollen organischen sowie funktionalen Ganzen verbinden. In dieser frühen experimentellen „Findungsphase“ stand daher die Funktionalität hinter der Formenfindung zurück.

Für Experimente nutzte Marcks traditionelle regionale Gefäße aus der Werkstatt, wie Kruken, Flaschen und Töpfe in unterschiedlichen Größen als Ausgangsformen. Gleichzeitig regte er die Schüler auch zur Beschäftigung mit Keramiken unterschiedlicher Kulturkreise an. Dies dürfte in Ermangelung von Originalen über die bereits erwähnte Literatur und Abbildungen geschehen sein. Die Annahme, eine mittelamerikanische Keramik inmitten der Sammlungen von Bauhauskeramik im Angermuseum Erfurt sowie ein eventuell japanisches Kyusu (Einhandteekanne mit seitlichem Griff) zwischen den Bauhausgefäßen im Stadtmuseum Gera, erworben vom Städtischen Kunstverein um 1923, könnten mögliche originale Anschauungstücke aus der Dornburger Werkstatt gewesen sein, ist zumindest für letztere nicht nachweisbar. Da Marcks in dem erwähnten Brief jedoch ausdrücklich auf sein Studium asiatischer Keramik eingeht, werden ihm solche Teekannen durchaus bekannt gewesen sein. Vielleicht kannte Theodor Bogler sie ebenfalls aus eigener Anschauung. Er entwickelte ab 1922 ausgehend von seinen Modulteekannen, Teeextraktkännchen sowie weitere Gefäße mit Seitengriff.

Am eindeutigsten sind die Bezugspunkte zu mediterranen und mittelamerikanischen Töpfertraditionen an den großen Gefäßen erkennbar, die im Jahr 1922 Bogler und Lindig teilweise nach Skizzen von Marcks schufen. Es entstanden phantasievolle Abwandlungen verschiedener traditioneller spanischer Bewahr- und Trinkgefäße. Dem in vielen regionalen Varianten produzierten zweihenkeligen Cántaros, dem Porrón mit meist kugelig-bauchiger Form, einer Einfüllöffnung und einer seitlich angebrachten Tülle, ohne oder mit bis zu zwei Henkeln, sowie des Botijo mit voluminösem bauchigem Korpus, einer oder mehreren Einfüllöffnungen und Tüllen, aus denen getrunken wird. Manchmal sind Öffnungen mit einem gewölbten Steg verbunden, ähnlich der thüringischen Henkelbraut, die zwei Töpfe miteinander verbindet. Diese Stege waren in der hiesigen traditionellen Bauerntöpferei weit verbreitet. Sie finden sich auch oft in der mittelamerikanischen Keramik als Verbindung von Einfüllstutzen mit Tüllen. An der großen Kanne, wegen der Bemalung auch „Vogelkanne“ genannt, von Max Krehan und Marguerite Friedlaender im Angermuseum Erfurt, wird der mittelamerikanische Einfluss besonders deutlich.

Bekannt ist die intensive Beziehung von Marcks zur griechischen antiken Kultur und Kunst, die sich auch in den Dornburger Keramiken widerspiegelt, etwa in den Proportionen sowie ausdrucks- und spannungsvollen Silhouetten von Gefäßen oder Dekoren ob mit formunterstützenden Linien oder figürlichen Szenen in archaischer Stilisierung. Es finden sich auch launige Sprüche wie sie wiederum auf heimischen Gefäßen Tradition hatten. Somit entstanden in der Dornburger Werkstatt aus überkommenen heimischen Gefäßformen und traditionellen Dekoren sowie unterschiedlichen internationalen Anregungen spektakuläre Kombinationen als regelrechte Gefäßplastiken, um daran experimentell Formenwandlungen zu erkunden. Es sind Demonstrationen künstlerischer Phantasie und handwerklichen Könnens. Als solches lag ihr Wert in der Anschauung, nicht im praktischen Gebrauch. Das entsprach weder dem Gropiusschen Grundgedanken noch dem Sinn einer herkömmlichen Keramikwerkstatt. Allerdings bildeten die so gewonnenen grundlegenden gestalterischen Kenntnisse und das gründliche Erlernen des Töpferhandwerks, wozu neben dem Drehen, Glasieren und Bemalen auch die Beherrschung des Brandes gehörte, die Vorraussetzungen für jene späteren Produkte, die in ihrer meisterhaft ausgewogenen Gestaltung und mit ihrem hohen Gebrauchswert zu den Klassikern der Moderne des 20. Jahrhunderts zählen. Dazu gehören Otto Lindigs Kanne L16 und Vase L59, von denen er später schrieb, sie wären das Beste, was er je gemacht hätte, die Vorratsdosen von Theodor Bogler oder das Service und die Vasen Hallesche Form für die Staatliche Porzellanmanufaktur Berlin 1929/30 von Marguerite Friedlaender.

Dass es zu keiner allgemeinen Verbreitung der Bauhauskeramik kam, lag in der relativ kurzen Zeit ihres Entstehens, in der es nicht gelang, sie in die industrielle Produktion zu überführen. Die Dornburger Werkstatt war eine schulische Einrichtung, dazu noch auf relativ niedrigem technischem Niveau und konnte selbst keinen relevanten Produktionsausstoß in hoher Qualität erreichen. Die klein- und mittelständische Porzellanindustrie in Thüringen reagierte noch zurückhaltend bei der Übernahme von Modellen des Bauhauses.

Das Ende der keramischen Arbeit am Bauhaus

Mit der Aufgabe des Staatlichen Bauhauses in Weimar 1925 und dem Umzug nach Dessau brach die insgesamt hoffnungsvolle Entwicklung ab. Es gibt bis heute keine konkreten Erkenntnisse über die Gründe, in Dessau keine Keramikwerkstatt einzurichten, obwohl sie auf den Sprung zur industriellen Serienproduktion war.

Gerhard Marks, Marguerite Friedlaender, Frans Wildenhain und später Wilhelm Löber wechselten an die Burg Giebichenstein in Halle. Theodor Bogler wurde Künstlerischer Leiter der Steingutfabriken Velten-Vordamm. Otto Lindig blieb in Dornburg als Leiter der Keramischen Werkstatt der Staatlichen Bauhochschule, der Nachfolgeeinrichtung des Bauhauses, ebenfalls Werner Burri, bis er Boglers Nachfolge in Velten-Vordamm antrat und schließlich 1939 endgültig Deutschland verließ. 1930 pachtete Otto Lindig die Dornburger Werkstatt und führte sie als Töpferei bis zu seinem Wechsel an die Landeskunstschule Hamburg 1947.

Der abrupte Abbruch der keramischen Arbeit am Bauhaus bedeutete jedoch nicht den Verlust der dort erbrachten wegweisenden Leistungen für die Keramik. Die führenden Absolventen und ihr Formmeister beeinflussten mit ihrem eigenen Schaffen sowie als Lehrende sowohl die nationale als auch internationale Keramik – allerdings geschah dies auch unter dem Zwang drastischer politischer Veränderungen. Was an Welthaltigkeit in der abseits aller großen Metropolen gelegenen kleinen Ostthüringer Werkstatt von den Keramikern aufgenommen wurde, gaben sie auf unterschiedliche Weise an die Welt zurück.

Einfluss der Bauhauskeramiker nach 1925 in Deutschland

Den größten Anteil an der Verbreitung des Bauhausgedankens im eigenen Land hatte Otto Lindig durch seine Lehrausbildung an der Bauhochschule, durch die eigene Werkstattarbeit von 1930–1947 und ab 1947 mit einer Professur an der Landeskunstschule Hamburg^[7] sowie mit Entwürfen für die Karlsruher Keramikmanufaktur Majolika. In den Produkten und in dem, was er seinen zahlreichen Schülern und späteren Lehrlingen vermittelte, lebte der Bauhausgedanke nicht nur weiter, er vervielfältigte sich wieder in deren Produktion und Ausbildung junger Menschen.^[8]

Theodor Bogler hatte nach seinem Ausscheiden aus den Steingutfabriken Velten-Vordamm und dem Eintritt in das Benediktinerkloster Kloster Maria Laach 1927 wenig Einfluss auf die Deutsche Keramik. Bemerkenswerter ist das Wirken von Margarete Heymann, die nach dem Vorkurs am Bauhaus in die Keramische Werkstatt wechselte, aber sie noch in der Probezeit 1921 wieder verließ. Sie gründete mit ihrem Mann, Wilhelm Loebenstein, die künstlerisch wie wirtschaftlich sehr erfolgreiche Haël-Werkstatt in Marwitz. Sie kann zwar nicht als eine Vertreterin der Bauhauskeramik gelten, in ihren Produkten aus Steingut klingen allerdings vielfach die Formensprache des Bauhauses sowie bei Dekoren Einflüsse der Malerei von Kandinsky an. 1934 musste die Jüdin ihr Unternehmen zwangsweise verkaufen und emigrierte 1936 nach Großbritannien, fand dort jedoch nicht die Beachtung wie in Deutschland vor der NS-Herrschaft. In den Räumen der Marwitzer Werkstatt errichtete Hedwig Bollhagen unter Mitwirkung von Gräfin Thoma Grote, ebenfalls eine Schülerin der Dornburger Werkstatt, ihre bis heute erfolgreiche HB-Werkstätten. Neben ihrem eigenen dem Bauhaus nahestehenden Schaffen ist das Wirken Werner Burris deutlich spürbar.

Der internationale Einfluss der Bauhauskeramiker

Werner Burri

War Werner Burri in Deutschland bis zu seiner endgültigen Rückkehr in die Schweiz 1939 durch die Arbeit mit den HB-Werkstätten noch deutlich präsent, verblasste sein Bild in der Heimat langsam. Der ausgezeichnete Dreher an der Töpferscheibe unterwies von 1941 bis zur Pensionierung 1963 als Fachlehrer die Studenten an der Keramischen Fachschule in Bern in dieser grundlegenden Technik der Keramik, zugleich im Malen auf Keramik, Zeichnen und Kunstgeschichte. Ein nachvollziehbarer Einfluss seines Schaffens und damit auch indirekte Beziehungen zur Bauhauskeramik wurde in der Schweiz nach 1941 nicht erkennbar. Das Gründungsmitglied und spätere Ehrenmitglied der Arbeitsgemeinschaft Schweizer Keramiker lebte bis zu seinem Tod 1972 sehr zurückgezogen. Die Arbeitsgemeinschaft widmete ihm eine Gedächtnisausstellung. Generell resümiert der deutsche Keramiker Volker Ellwanger zu diesem Thema: „Die deutsche und die deutschschweizerische Keramik zeigen in den letzten fünf Jahrhunderten oft die gleichen technischen und gestalterischen Merkmale. Dies ist nur in wenigen Fällen auf einen deutschen Einfluss zurückzuführen.“^[9] Das gilt auch für die Keramik des Bauhauses.

Eva Overdieck

In Österreich war mit Eva Overdieck ebenfalls eine Schülerin der Keramikwerkstatt des Bauhauses tätig, allerdings erst ab dem Jahr 1946. Sie hatte vor ihrer Lehre am Bauhaus und auch danach bei dem angesehenen Keramiker Kuno Jaschinsky in Goslar gearbeitet. Dort wurde hauptsächlich Geschirr produziert, das der Meister selbst drehte. Daher ist ein Einfluss Eva Overdiecks auf die Formgebung in dessen Werkstatt schwer nachweisbar. Nach der Heirat mit Otto Deutschbein 1941 und dem Kriegsverlust ihres Berliner Hauses 1944, errichtete das Ehepaar 1946 eine Keramikwerkstatt in Graz. Dort verstarb sie 1973. In einem Selbstzeugnis von 1966 beschrieb die Keramikerin ihre Zeit in Dornburg durchaus ambivalent. Sie nimmt sich darin sehr zurück indem sie ihre Tätigkeit hauptsächlich auf das Drehen von Waren für die so genannten „Wirtschaftsbrände“ der Bauhauswerkstatt reduziert. Dennoch heißt es zu Beginn:

 

„Es hat mir sehr viel bedeutet in Dornburg gewesen zu sein. Ich habe gelernt was eine ordentliche Form ist. (…) Es war in Dornburg eine ganz gute Methode uns nichts zu lehren. Man erwarb sich was man brauchte, durch Zusehen, oder man lernte eben nichts. (…) Drehtechnisch habe ich leider nichts gelernt (…) Als ich hier in Graz selbstständig wurde, wusste ich nicht wie eine Vase auszusehen hat. In Dornburg waren Vasen verpoent. (…) Ferner habe ich nichts über Glasuren gelernt. (…) Ferner habe ich nichts über Brennen und Einsetzen (in den Brennofen H.-P. J.) gelernt.“

 

Dennoch resümiert sie: „Alles in allem war es eine gute, eine strenge Zeit in Dornburg. Zweifellos hat sie einen ganz gehörigen Hochmut in uns gezuechtet. Aber einen von der besseren, der verpflichtenden Sorte.“^[10] In Graz arbeitete Eva Overdieck-Deutschbein vermutlich allein, denn sie berichtet: „Ich brenne etwa alle 4 Wochen, weil ich am Tag etwa 3 Stunden Zeit fuer Toepferei habe, nach Haushalt und Garten.“^[11] Die Produkte aus diesen Jahren entsprechen einem allgemeinen Töpferwerkstattstandard und erscheinen eher unauffällig. Die Oberflächen sind oft unglasiert und mit Ritzdekoren versehen. Ein Einfluss ihres Schaffens auf die österreichische zeitgenössische Keramik ist nicht erkennbar. Sie scheint ein relativ unauffälliges Leben geführt zu haben, denn es waren keine weiterführenden Informationen über die Keramikerin zu finden.

Marguerite Friedlaender und Frans Wildenhain

Marguerite Friedlaender und Frans Wildenhain begannen in ihrer Keramikwerkstatt „Het Kruikje“ im niederländischen Exil Putten/Gelderland ab 1934 mit der Produktion. Sie bestand aus frei gedrehten oder gegossenen Vasen, Dosen, Krügen, Schalen und Henkelflaschen in Serienproduktion sowie aus Einzelstücken, also dem typischen Repertoire einer handwerklichen Arbeitsweise. Der Charakter der Erzeugnisse knüpfte direkt an die Arbeiten in Halle an. Hinzu kamen vermutlich entsprechend der Marktsituationen Fayencen, bemalt von Frans Wildenhain, der hauptsächlich für Einzelfertigungen zuständig war. Friedlaender konnte 1937 für die Steingutfabrik De Sphinx in Maastricht das Teeservice Five o Clock entwerfen, abgeleitet aus der Halleschen Form. Es erhielt noch im gleichen Jahr auf der Weltausstellung in Paris einen „Grand Prix“. Als 1940 der Einmarsch deutscher Truppen in die Niederlande bevor stand, gelang der Keramikerin im März die Flucht in die USA. Ihr Mann konnte erst 1947 folgen.

Marguerite Friedlaenders Lebensweg vor allem in den USA, ist außerordentlich dicht und aussagefähig dokumentiert, auch durch mehrere autobiografische Veröffentlichungen. Die umfangreichste Darstellung legte ihr Schüler Dean Schwarz 2007 vor. In Deutschland haben sich 1988 Klaus Weber vom Bauhaus-Archiv Berlin mit seinem Standardwerk Keramik und Bauhaus sowie über viele Jahre hinweg die Kunsthistorikerin und langjährige Direktorin der Stiftung Moritzburg Halle, Katja Schneider, intensiv mit Leben und Werk der Keramikerin auseinandergesetzt. Im Katalog der Ausstellung zum 100-jährigen Bestehen der „Burg“ 2015 fasste Katja Schneider ihre Forschungen aktuell zusammen.^[12]

Friedlaenders Start in den Staaten verlief relativ unkompliziert. Der älteste Bruder lebte bereits längere Zeit in New York und die große Geschwisterschar fand sich alsbald dort ein. Von dieser Basis aus suchte sie schnell Kontakt zu anderen emigrierten Bauhäuslern. Sie hatte sich auf ihren Neustart auch durch die Mitnahme zahlreicher Referenzkeramiken gut vorbereitet. So konnte sie bereits im Mai 1940 am College of Arts and Crafts in Kalifornien eine Lehrtätigkeit aufnehmen. Nach einem vergeblichen Versuch die Leitung der Keramikklasse am Appalachian Institute of Arts zu übernehmen, gründete Friedlaender mit ihren Freunden Jane und Gordon Herr 1942 die Künstlerkolonie Pond Farm in Guerneville, Kalifornien. Dieser Ort sollte bis zum Tod 1985 ihr Lebensmittelpunkt bleiben. Nach Auflösung der Kolonie 1949 und Trennung von Frans Wildenhain, der nach der Emigration ebenfalls dort wirkte, führte sie die Pond Farm als Keramikwerkstatt weiter. Neben der eigenen keramischen Arbeit nutzte Friedlaender ihre jahrelangen pädagogischen Erfahrungen insbesondere aus der Zeit an der Burg Giebichenstein und hielt auf der Pond Farm von 1952 an jährlich Summer Workshops für (größtenteils) junge Keramiker. Mit ihren umfassenden fachlichen Kenntnissen vermittelte sie dort auch ihr gestalterisches Ethos an die jeweils 20 bis 30 Kursteilnehmer, das vor allem auf die grundlegende Bedeutung einer souveränen handwerklichen Meisterschaft ausgerichtet war. Diese bildete für sie eine selbstverständliche und unveräußerliche Basis künstlerisch-gestalterischen Schaffens und eines Höchstmaßes an Ausdruckskraft des Werkes. Unter den Workshopteilnehmern kursierte der Begriff der „deutschen Lehre“. Damit war eine strenge und unnachgiebige aber gleichwohl auch einfühlsame und verständnisvolle Ausbildung gemeint. Unter ihren Kursteilnehmern genoss sie eine hohe Verehrung. Das zeigt besonders die von Dean und Geraldine Schwarz herausgegebene aufwändige Monografie.

Ein Workshop 1952 am Black Mountain College in North Carolina dürfte für alle Beteiligten ein außerordentliches Ereignis gewesen sein. Daran nahmen internationale Symbolfiguren der Keramik des 20. Jahrhunderts teil: Marguerite Friedlaender, der Brite Bernhard Leach sowie die Japaner Soetsu Yanagi und Shoji Hamada, der 1955 den Ehrentitel „Lebender Nationalschatz“ Japans erhielt. Sie alle prägten nachhaltig das internationale keramische Schaffen bis zur Jahrtausendwende. Es wurden allerdings auch unüberbrückbare Differenzen zwischen der „japanischen Fraktion“ und Friedlaender deutlich. Während erstere im Rückgriff auf die japanische Töpfertradition die Rettung aus dem allgemeinen Niedergang der künstlerischen Keramik sahen, plädierte Friedlaender für eine lebendige und zeitgemäße Fortentwicklung sowie einem vielfältigen und offenen Miteinander unterschiedlicher Traditionen.

Trotz des Festhaltens an ihren Wertevorstellungen, die sich mit neuen keramischen Entwicklungen nicht mehr vertrugen, übte Friedlaender weiterhin großen Einfluss auf die US-Keramik aus. Mit der Lehrtätigkeit an mehreren Arts and Crafts Instituten sowie ihren zahlreichen Kursen trug sie ganz wesentlich zur Verbreitung der Grundsätze der eigenen Dornburger Lehre bei Marcks und Krehan sowie deren Weiterentwicklung durch sie selbst an der Burg Giebichenstein bei. Sie fanden so nachhaltigen Eingang in das keramische Schaffen von Teilen der amerikanischen Nachkriegsgenerationen. Es war für sie aber auch selbstverständlich – getreu der Dornburger Zeit – Anregungen aus der neuen Welt in sich aufzunehmen. Besonders mehrere Reisen nach Mittel- und Südamerika fanden in Zeichnungen, Plastiken, Reliefs und Gefäßen eindrucksvollen Niederschlag. Die Zeichnungen – ob Landschaften, Alltagszenen oder Porträts – machen bei aller Eigenständigkeit noch einmal den Einfluss der Zeichenkunst von Marcks deutlich. Charakteristisch sind weiche und organische aber doch klar umschriebene Formen, leichte oft humoristische Übertreibungen und das Spiel mit Schraffuren oder verriebenen Grauwerten. Auch die Keramik veränderte sich. Die am Bauhaus und der Burg favorisierten undekorierten und glasierten Oberflächen wurden in immer stärkerem Maße durch erzählfreudige geritzte oder aufgelegte und verschiedenfarbige Dekore ergänzt. Gebrauchsfähige figürliche Gefäße, darunter Vasen, Schalen und Töpfe mit plastisch ausgearbeiteten Gesichtern, nehmen Anregungen der indigenen Völker Lateinamerikas auf, ebenso Wandreliefs und freie figürliche Vollplastiken. Die handwerkliche Sicherheit, das Wissen um die Eigenschaften des Materials und das Bewusstsein für Form und Proportion blieben die sichere Basis auch dieser Schöpfungen.

Für Ihre Verdienste wurde die Keramikerin vom Luther College mit der Ehrendoktorwürde ausgezeichnet. Marguerite Friedlaender starb am 24. Februar 1985 auf der Pond Farm. Diese Stätte wurde 2014 in das National Register of History Places der USA aufgenommen.

Katja Schneider sieht sie als „Wortführerin des modernen Studio Pottery Movement und (…) Instanz für handwerklich kreatives Können“.^[13]

Der Einfluss Frans Wildenhains auf die amerikanische Keramik in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist dem von Marguerite Friedlaender in etwa gleichzusetzen. Er verlief über die schulische Ausbildung von Keramikern. Sein Leben und Schaffen wurde jedoch nicht annähernd so umfassend dokumentiert und publiziert wie ihres, schon gar nicht in Deutschland. Bis heute existiert keine deutschsprachige Monografie, auch nicht als Übersetzung. Bereits in Halle und Putten stand er – zumindest aus der Wahrnehmung von heute – im Schatten seiner Frau, obwohl er, wie Klaus Weber feststellte, in mancher Hinsicht gestalterisch aktiver und experimentierfreudiger agierte wie sie.

Nachdem Frans Wildenhain 1950 die Pond Farm verlassen hatte, begann er als Gründungsmitglied der gerade nach Rochester an das Institute of Technology verlegten School of American Craftsmen seine Lehrtätigkeit. In seiner 20-jährigen Lehrtätigkeit dort vermittelte er einer Vielzahl von Schülern durch sein Vorbild Grundlagen der gestaltenden Keramik. Sein Lehrprogramm baute ebenfalls auf den eigenen Erfahrungen der frühen Hallenser Jahre auf. Als die Keramikausbildung an der Burg in eine von Friedlaender geleitete Klasse Porzellangestaltung und in die Töpferei unter seiner Leitung aufgeteilt wurde, konnte er dort selbständiger agieren, seine pädagogischen Fähigkeiten festigen, das Produktionsprogramm um eigene Entwürfe erweitern und die Oberflächenbehandlung durch den verstärkten Einsatz farbiger Glasuren sowie von Ritzdekoren bereichern. Diese Entwicklungen wurden von ihm zunächst in Putten und dann in den USA verstärkt und systematisch ausgebaut. So blieben auch an der School of American Craftsmen die ernsthafte und gründliche handwerkliche Ausbildung sowie die Entwicklung eines vertieften Verständnisses für das Material bei den Schülern wesentliche Grundlagen der Lehre, damit sie die Techniken der Keramik so beherrschten, dass sie von dieser Basis aus forschen und experimentieren konnten. Das Gemeinschaftsprinzip der Schule, Studierende verschiedener Jahrgänge gleichzeitig in den Studios miteinander arbeiten und voneinander lernen zu lassen, begünstigte diese Ausbildungsform. Zu seinen bekanntesten Schülern gehören Richard Hirsch und Henry Gerhardt.

In Wildenhains persönlichem Werk nehmen neben zahlreichen Gefäßen, die ihren Ursprung in den geradezu klassischen Formen und Oberflächen seiner Zeit an der Burg haben, non-figürliche organisch bewegte und teilweise farbig gefasste Plastiken einen großen Platz ein, die in ihrer klaren Form von spontaner aber kontrollierter Improvisation künden. Auch sein malerisches Talent kam wieder stärker zur Geltung. Schließlich war er ans Bauhaus gegangen, um Freie Kunst zu studieren. Diese unterschiedlichen Genres führten ihn auch zu einem weiteren künstlerischen Arbeitsfeld: In zum Teil eindrucksvollen monumentalen keramischen Wandgestaltungen öffentlicher Räume gelang Wildenhain in einem bewegten und lebendigen Spiel miteinander kommunizierender Details von malerischen Elementen, freien Reliefstrukturen, unglasierten und glasierten Keramikteilen die Synthese von Malerei, Plastik und Relief. Klaus Weber wertete sie als „späte Umsetzung der 1919 von Gropius propagierten Einheit von Kunst und Handwerk im Dienste der Architektur.“^[14]

Auch der Shop One, ein Geschäft mit angegliederter Werkstatt auf Basis einer Kooperative in Rochester, geht auf Wildenhain zurück. Es ermöglichte Kunsthandwerkern von 1953 bis 1976 dort ihre Arbeiten anzubieten.

„In vielerlei Hinsicht verkörpert sein Leben, seine Kunst, seine Karriere und seine Arbeit Tugenden, die für uns alle Vorbilder sind. Er war der vollendete und komplette Künstler, ein Unternehmer und Innovator und ein Mentor,“ so charakterisierte ihn Bruce Austin, Kurator der Ausstellung Frans Wildenhain (1950-1975): Creative and Commercial American Ceramics at Mid-century, Rochester 2012.^[15] Frans Wildenhain verstarb am 25. Januar 1980 in Pittsford.

An dieser Stelle ergeben sich Fragen in wieweit die Biografien der beiden Gestalter und ihr gestalterisches Ethos heute noch nachwirken, ob in den USA oder in Deutschland. Ebenso nach der Stellung von Studio Pottery innerhalb der ungeheuer breiten und vielfältigen amerikanischen Gegenwartskeramik, in der nach wie vor, auch starke japanische sowie koreanische Einflüsse spürbar sind. Aktuell ist zu fragen, welches Verhältnis die Studenten der Keramik- und Gefäßgestaltungsklassen der Kunsthochschule Halle Burg Giebichenstein zur Geschichte dieser beiden großen Keramiker „ihrer Burg“ haben. Ist das Werk von Marguerite Friedlaender und Frans Wildenhain an der „Burg“ heute noch lebendiges und schöpferisch weiter zu entwickelndes Erbe oder nur noch sorgsam musealisierte Geschichte?

Internationalen Wirkung der Bauhauskeramik der „zweiten Generation“

Den Anteil an der Verbreitung des Bauhausgedankens Otto Lindigs im eigenen Land habe ich bereits erwähnt. Aus seiner privat geführten Werkstatt in Dornburg gingen auch ein Geselle und zwei Gesellinnen hervor, die in der „zweiten Generation“ zur internationalen Wirkung der Bauhauskeramik nach 1933 beitrugen.

Rose Krebs

Im Jahr 1930 nahm die junge Berlinerin Rose Krebs ihre Töpferlehre bei Otto Lindig in Dornburg auf. Sie beschrieb diese rückblickend als eine Synthese aus traditioneller Töpferlehre und Bauhauselementen: „Die Routine war nicht viel anders als zu Bauhauszeiten. Wir produzierten bestimmte Formen und konnten auch unsere eigenen Sachen entwerfen. Aber wir experimentierten nur bis zu einem gewissen Grade. Niemals setzten wir Formen zusammen oder schnitten sie ein.“^[16] Sie erinnerte sie sich auch an den einmaligen Kurs in Farbtheorie eines zeitweilig im Haus lebenden Malers. Insgesamt blieb ihr die Lehre als glückliche Zeit in Erinnerung und sie besuchte das Ehepaar Lindig auch später noch in Hamburg.^[17]

Nach der (ebenfalls traditionellen) Gesellenprüfung emigrierte die Jüdin vor den Nationalsozialisten nach Palästina. Dort arbeitete sie ab 1937 in der Werkstatt der Malerin und Keramikerin Eva Samuel, Tochter des ersten Essener Rabbiners, die 1932 ebenfalls nach Palästina ausgewandert war. Die näheren Umstände der Anstellung sind nicht überliefert. Über das Bauhaus schreibt die Werkstattbesitzerin, dass einige Zeit glatte, unbemalte Keramik in Palästina gefragt gewesen sei und weiter: „wenn ich auch die Bauhaussachen durchaus anerkannte und z. T. auch wirklich schöne Dinge darunter waren, bin ich doch froh, dass man sich heute wieder mehr reichen phantasievolleren Dingen zuwendet (…) in der Keramik ist plötzlich Altpersien, Italien, Spanien modern.“^[18] Unter diesen Bedingungen konnte Rose Krebs vermutlich kaum Eigenes in den Werkstattbetrieb einbringen. Das Formen- und wohl auch das Gedankengut der Bauhauskeramik spielte in der frühen israelischen Keramik keine so herausragende Rolle, wie etwa die Bauhausarchitektur, die sich in der so genannten „Weißen Stadt“ Tel Aviv manifestierte.

Über den weiteren Weg von Rose Krebs in Palästina ist z. Z. nichts bekannt, ebenso wenig der Zeitpunkt ihrer Übersiedlung in die USA. Sie selbst schreibt ohne genauere Zeit- und Ortsangaben, dass sie zunächst ein Keramikstudio in New York eröffnete und 1971 als Lehrerin im Professorenrang am CW Post Center der Long Island University tätig war. Sie stand mit den beiden anderen deutschen Keramikern der Dornburger Werkstatt in loser Verbindung, wobei sie Wildenhain mehr schätzte als Friedlaender, die sie als wenig kooperativ bezeichnete. Ihr Fazit zu ihnen lautete: „Beide waren einflussreich als Lehrer aber nicht als keramische Bahnbrecher.“^[19]

Rose Krebs war durch die Ausbildung bei Lindig so sehr an der Geschichte der Dornburger Werkstatt interessiert, dass sie Marcks bat, ihr darüber zu berichten. Sie besuchte auch in den 1960er-Jahren die Bauhausstätten sowie die einschlägigen deutschen Museen. Sie begann anhand dieser Informationen über das Bauhaus zu publizieren. Ob dies über den erwähnten Beitrag in The Studio Potter bzw. im Keramik Magazin hinausging, ist gegenwärtig nicht bekannt.

Über ihre eigene künstlerische Entwicklung in der „Neuen Welt“ schrieb sie:

 

„Als ich zum ersten Mal in dieses Land kam, war ich eine funktionale Töpferin. Der Expressionismus hat mich sehr beeinflusst und meine Arbeit, insbesondere meine Skulptur, nahm einen biomorphen Charakter an. (…) Ich bin dem frühen Bauhausstil näher gekommen, den ich nie direkt erlebt habe. Zu Beginn stand das Bauhaus unter dem Einfluss von Suprematismus und Kubismus. Theodor Bogler verwendete geometrische Elemente in seinen Arbeitsbereichen – Kreise, Kreisabschnitte und Zylinder. Jetzt arbeite ich mit einer geometrischen Form – der Hemisphäre. (…) Bei der Entwicklung meiner Keramik in den letzten dreißig Jahren habe ich nach Einfachheit gesucht, ohne den Reichtum, die Farbe und die Erfahrungen meines Lebens aufzugeben, die ich ihnen gebe. Die Essenz der Bauhausphilosophie bezieht sich auf Minimal Art. In gewisser Weise war das Bauhaus ein Vorläufer des Minimalen in der Kunst. Das Bauhaus sagte: ‚Lasst uns, uns einschränken. Alles wird durch die Funktion bestimmt.‘ In der Minimal Art ist Funktion nicht so wichtig wie die Einsparung von Mitteln. (…) Ich mache das im Detail. Indem ich mich auf eine Idee beschränke, erfahre ich jedoch auch Bereicherung. Dies bedeutet nicht, dass andere so funktionieren sollten. Keramik ist ein Baum mit vielen Zweigen. Nicht jeder sollte auf demselben Zweig sitzen müssen. Es ist wichtig, einen eigenen Zweig zu finden. Wenn Sie jedoch von einem Zweig zum anderen springen, werden Sie sich nie finden. Und wenn Sie sich selbst nicht finden, wird Sie auch niemand anderes finden.“^[20]

 

In einem Brief vom 16. April 1988 gab sie dieses Jahr als letztes ihrer ordentlichen Professur an, wollte aber weiterhin einige Klassen betreuen und kündigte auch Pläne ihres künftigen freien keramischen Schaffens an.^[21] Als Lehrerin genoss Rose Krebs eine hohe Wertschätzung sowohl bei ihren Studenten als auch bei den Mitarbeitern in der Werkstatt. Das drückt ein emotionales Statement ihrer Schülerin Phyllis Kudder Sullivan aus, die zu den international anerkannten zeitgenössischen US-Keramikerinnen zählt:

 

„Rose Krebs’ Werk war zurückhaltend, elegant, ehrlich, poetisch. Jedes Zeichen ihrer Hand war von Bedeutung. Es gab nicht den geringsten Hinweis auf überflüssige Dekoration. Obwohl Krebs von ihrer Statur her klein war, erregte sie mit ihrer Arbeit Aufmerksamkeit. Beides besaß diese seltene Eigenschaft, die Künstler ‚Präsenz‘ nennen. Leider arbeitete Krebs in einer Kultur und einem Klima, das eine exzessive, größere, bessere Einstellung bevorzugte. Ihre ruhige, kraftvolle Ästhetik war meiner Meinung nach unbeachtet und unterbewertet. Wie bei vielen transformativen und zukunftsorientierten Künstlern erhielt sie nicht die Anerkennung, die sie in Amerika verdiente. Ich nahm mir von meinem Studium bei Rose eine Wertschätzung für die ruhige Würde ihrer Arbeit. In meiner eigenen Atelierpraxis spüre ich weiterhin die kontemplative Präsenz ihrer Arbeit, ihrer Menschlichkeit und ihres kreativen Geistes. Ich fühle mich geehrt, ein kleiner Teil ihres Erbes zu sein.“

 

Phyllis Kudder Sullivan teilte mir zudem mit, dass Rose Krebs 1989 verstarb. Ihr Sterbealter wird mit 76 Jahren angegeben. Ihr Geburtsdatum war jedoch geändert worden, als sie ausgewandert war. Niemand würde ihr tatsächliches Geburtsdatum kennen.^[22]

Als ein mögliches Fazit ergibt sich, dass die deutschen Protagonisten dessen, was wir als Bauhauskeramik bezeichnen, zum Zeitpunkt ihres Erscheinens in der nordamerikanischen Keramikszene offen aufgenommen wurden und eine hohe Akzeptanz genossen. Sie hielten an ihren künstlerischen und gestalterischen Wertevorstellungen fest, welche sie in der Keramischen Werkstatt des Bauhauses Weimar Dornburg als Gemeinschaft unter der Führung ihrer beiden Lehrer, dem Bildhauer Gerhard Marcks und dem Töpfermeister Max Krehan bzw. ab 1930 durch Otto Lindig, erworben hatten, und entwickelten auf dieser Basis ihre eigenen künstlerischen Ausdrucksformen und auch Lehrmethoden. Es waren hauptsächlich souveräne Kenntnisse vom Werkstoff Ton, sicheres handwerkliches Können in allen Belangen der Keramik sowie auch schöpferische Offenheit und Kreativität gegenüber Neuem. Das galt auch für die vielfältigen Traditionen, die sich aus dem Vielvölkergemisch des Landes ergaben, zu dem sie nun ebenfalls gehörten. Die aufkommenden Methoden des spontanen und freieren Umgangs mit Ton wie sie von Paul Soldner und vor allem Peter Voulkus auch international erfolgreich vertreten wurden, indem sie freie bildende Kunst und Keramik miteinander verbinden wollten, drängten ihren Einfluss zurück.

Erich und Ingrid Triller

Der 1898 in Krefeld geborene Erich Triller hatte bereits in der bekannten Töpferei Grotenburg von Paul Dresler und an der Keramischen Fachschule Bunzlau bei zwei bedeutenden Fachleuten dem Glasurspezialisten Eduard Berdel sowie dem Gestalter Artur Hennig gelernt, bevor er 1932 bei Otto Lindig 1934 die Gesellenprüfung ablegte. In dieser Zeit war auch die 1905 geborene Schwedin Ingrid Abenarius in der Werkstatt Lindig tätig. Beide heirateten und siedelten nach Schweden über, um 1935 eine Keramikwerkstatt im Ort Tobo zu gründen. Diese betrieben sie 37 Jahre. Ein solch lang anhaltendes Schaffen war möglich, weil sie in Schweden auf eine offene Gesellschaft trafen, die auf ihre gestalterischen Auffassungen gut vorbereitet war. „Svenska Slöjdföreningen“, der schwedische Werkunterrichtsverein, der Ideen und Haltungen des Deutschen Werkbundes aufgriff, förderte seit Jahren Gestaltung als Synthese von Funktion, Konstruktion, Material und Ausdruckswert der Form. Dazu veranstaltete er auch Ausstellungen. Allerdings war das skandinavische Land bei solchen Entwicklungen international stets der empfangende Partner, das galt auch für die Ideale des Bauhauses. Andererseits lag die Stärke des schwedischen Schaffens in einer festen Verwurzelung in den nordischen Wohntraditionen. So konnte die Werkstatt Triller mit ihrer klaren, formbetonten, spannungsvollen Körperhaftigkeit der Gefäße und den formunterstützenden, meist intensiv leuchtenden seidenmatten Glasuren sehr erfolgreich wirken.

Ingrid Triller schuf an der Töpferscheibe die meisten der Formen und Erich war – fußend auf der besonderen Glasuren-Ausbildung in Bunzlau – für die Oberflächen verantwortlich. 1936 fand die erste Ausstellung der Werkstatt in Stockholm statt. Zahlreiche weitere folgten zunächst in Schweden, verbunden mit Museumsankäufen. Ihre Arbeiten wurden auch auf der New Yorker Weltausstellung 1939 und der Triennale in Mailand 1960 gezeigt. Zu den bedeutendsten Sammlern von Triller-Keramiken zählte der schwedische Kronprinz, Gustav Adolf. Als Erich Triller 1972 starb, schloss seine Frau die Werkstatt. 1975 zeigten das Nationalmuseum Stockholm und das Röhsska Museum in Göteborg eine umfangreiche Retrospektive unter dem Titel Triller of Tobo: Steinzeug 1935–1972 von Erich und Ingrid Trillers Workshop in Tobo. Dies zeugt von der großen Hochachtung für das Werk der beiden Keramiker in Schweden und eine besondere Wertschätzung für ein Ur-Thema der Keramik welches uns Menschen von Beginn an begleitet, das Gefäß.

Ingrid Triller starb 1982.

Fazit

Ich habe in diesem Artikel versucht, die verschiedenen Einflüsse von regionalen und internationalen keramischen Auffassungen auf die Lehre in der Keramischen Werkstatt des Staatlichen Bauhauses Weimar Dornburg unmittelbar und mittelbar darzustellen. Soweit es heute möglich ist, wollte ich davon ausgehend den Lebenswegen, Anregungen und persönlichen Einflüssen der wenigen Keramiker, die in der Bauhauswerkstatt und danach in Dornburg tätig waren, auf mögliche weltweite Entwicklungen der Keramik bis in die Gegenwart nachspüren. Die persönliche internationale Wirkung beschränkte sich wie wir sahen auf eine relativ kleine Gruppe von Personen. Drei von ihnen waren direkte Schüler, drei weitere haben die ihnen von Otto Lindig vermittelten Ideale der Bauhauskeramik auf ihre Weise weitergegeben. Diese geringe Zahl muss nicht verwundern. In den Jahren von 1920 bis 1925 waren insgesamt lediglich 14 Lehrlinge in Dornburg tätig, von denen vier dort eine Gesellenprüfung ablegten, fünf die Ausbildung vorzeitig abbrachen oder die Werkstatt verließen.

Es waren auch nicht nur die unmittelbar anwesenden Personen, ihre Handlungen und Produkte, welche die Bauhauskeramik international bekannt machten, sondern auch deren Verbreitung auf unterschiedlichen Kommunikationsebenen, wie Ausstellungen oder Berichte der Medien. Die Bedeutung des Bauhauses für heute kann nur in seiner schöpferischen Weiterentwicklung als eine internationale Stätte der Auseinandersetzung mit gestalterischen Problemen der Gegenwart und Zukunft und sich immer weiter entwickelnden technischen Möglichkeiten und Verfahren sowie weiterer Internationalisierung liegen, aber keinesfalls in seiner Musealisierung.

Ich danke allen, die mich bei der Arbeit an diesem interessanten Projekt auf vielfältige Weise unterstützt haben. Insbesondere Anja Guttenberger, Berlin; Iris Ströbel, Berlin; Heinz-Joachim Theis, Keramikmuseum Berlin; Christina Bitzke, Museum für Angewandte Kunst, Gera; Karin Roscher, Gera, Daniel Jakobson, Berlin; Dirk Allgaier, Stuttgart.