Globale Resonanzräume

Marion von Osten: Hundert Jahre nach seiner Gründung können wir die globale Geschichte des Bauhauses aus neuen Perspektiven betrachten. Internationalismus und Kosmopolitismus waren schon 1919 Konzepte, die den nationalen Ordnungsrahmen überwinden wollten. Studierende und Lehrende des Bauhauses arbeiteten dezidiert damit, weil die Moderne selbst eine internationale oder sogar internationalistische Bewegung war. Natürlich waren Globalisierungstheorien, wie wir sie heute kennen, damals noch nicht relevant. Wir haben also einen Vorteil: Wenn wir die Geschichte des Bauhauses und seine Beziehungen zu anderen Modernismen zeigen wollen, können wir jenen „Überschuss“ verhandeln, der durch internationale Kontakte, durch Austausch und Migration entstanden ist. Das Hauptaugenmerk von bauhaus imaginista liegt also nicht auf der Einflussnahme des Bauhauses, sondern auf transnationaler Mobilität und vielfältigen Weltbeziehungen. Der kuratorische Ansatz legt damit den Schwerpunkt auf Konzepte der Übersetzung, des Kontakts, der Verwandlung, der künstlerischen und kulturellen Mobilität und auf die Anerkennung von korrespondierenden, multiplen Modernen, in denen das Bauhaus ein aktiver Teil war und auf vielfältige Weisen rezipiert und angeeignet wurde. Auf dieser Grundlage haben wir 2018 drei Ausstellungen entwickelt, die in dialogischen Prozessen in Hangzhou, Kyoto, Moskau, São Paulo, Lagos, Neu-Delhi und Ahmedabad entstanden sind. Gleichzeitig fanden Veranstaltungen in Rabat, New York, Tokyo und Lagos statt. Gemeinsam mit einem Netzwerk von Akademiker*innen und Kurator*innen haben wir vor Ort Schwerpunktthemen erarbeitet. Es war also keine Wanderausstellung. Im Haus der Kulturen der Welt sind Kontextualisierungen dieser Ausstellungen zu sehen: Learning From reflektiert künstlerische Forschungen am Bauhaus zu vormodernem Handwerk; Moving Away untersucht, wie Bauhaus-Gestaltung im Kontext menschlicher und konzeptueller Migrationsbewegungen auf die kulturellen und sozialpolitischen Gegebenheiten an verschiedenen Orten reagierten; und Corresponding With diskutiert pädagogische Praktiken, die gleichzeitig in Kunsthochschulen in Japan und Indien und am Bauhaus entwickelt wurden. Und für das vierte Kapitel am HKW haben wir wieder eine ortsspezifische Methode herangezogen. In Berlin lebt das Bauhaus mit Still Undead weiter. Der geografische Fokus liegt hier auf dem früheren Westen, den USA, Großbritannien und Westdeutschland und auf Bauhaus-Experimenten mit Licht, Performance und Sound.

Grant Watson: Wir wollten keine ikonischen Bauhausgebäude oder Designobjekte in den Mittelpunkt stellen. Stattessen haben wir diese kleinen Objekte. Es sind Entwürfe für zukünftige Programme oder Methoden. Dazu gehört Walter Gropius’ Bauhaus-Manifest (1919), das heute natürlich ikonisch ist und das mit Konzepten für einen Lehrplan und einem Aufruf an mögliche Studierende visionär war. Marcel Breuers Collage ein bauhaus-film. fünf jahre lang (1962), die sich geschmeidig zwischen einer Serie von Stühlen bewegt, demonstriert die Geschwindigkeit, mit der das Design auf eine unbekannte Zukunft zusteuerte. Als Paul Klee 1927 einen nordafrikanischen Teppich skizzierte, schuf er damit nicht nur eine Vorlage für ein späteres Werk, sondern vielleicht auch für seinen Umgang mit Abstraktion. Und Kurt Schwerdtfegers Reflektorische Farblichtspiele (1922) ist ein schemenhaftes Spiel konstruktivistischer Geometrie in farbigem Licht.

Grant Watson: Die Objekte als Mittelpunkt der jeweiligen Kapitel angemessen zu installieren, ohne sie inhaltlich zu überfrachten, war eine Herausforderung. Anstatt sie übermäßig zu betonen, haben wir sie deshalb dezent innerhalb der Ausstellung platziert. Gropius‘ Manifest hängt zusammen mit anderen gerahmten Arbeiten an der Wand und liegt außerdem auf einem Lesetisch, wo es mit pädagogischen Texten aus Indien und Japan aus dem frühen 20. Jahrhundert verglichen werden kann. Paul Klees Zeichnung wird im Rahmen von Forschungsmaterial zu seiner Tunesienreise von 1914 ebenfalls auf einer Tischplatte gezeigt, Breuers Collage kann man nur in der ersten Ausgabe des bauhaus Journals sehen. Die Ausnahme ist Schwerdtfegers Arbeit, sie hat eine besondere Präsenz im Ausstellungsraum.

Grant Watson: Diese Frage ist schwer zu beantworten, weil kein historischer Abschnitt als Vorlage für einen anderen dienen kann und weil die vier Kapitel unterschiedliche Themen und Konzepte bearbeiten. Ein wichtiger Punkt war in dieser Hinsicht die Zusammenarbeit mit zeitgenössischen Künstler*innen, deren Arbeiten historische Materialien reflektieren und gleichzeitig Verbindungen zu zeitgenössischen Debatten herstellen. Die Projekte von Wendelien van Oldenborgh verknüpfen oft unterschiedliche Elemente, wie zum Beispiel Archiv und Community. In Moving Away hat sie sich die Arbeit der im Bauhaus ausgebildeten Architektin Lotte Stam-Beese und ihre Gebäude in der Ukraine und in Rotterdams Stadtteil Pendrecht angesehen. Letzteres ist eine von Stam-Beese mit entworfene Stadtplanung aus der Nachkriegszeit, für deren Status als „Problembezirk“ heute die Architektur verantwortlich gemacht wird. Die Frage, die sich anhand solcher Projekte vielleicht stellen lässt: Inwiefern hat Stam-Beese Hannes Meyers Konzepte vom „gestalteten Leben“ umgesetzt, die menschliche Subjekte und ihre Umwelt zu analysierten Objekten machen? Und wie verhält sich diese Analyse zu heutigen Subjekten und vor allem in Bezug auf die migrantische Bevölkerung, die diese Orte zunehmend bewohnt?

Grant Watson: An Leeds lässt sich gut ablesen, wie stark der Einfluss des Bauhauses auf eine der experimentellen Kunstschulen Großbritanniens war, obwohl es dort keine Persönlichkeiten wie Gropius, Albers oder Moholy-Nagy gab. In den späten 1950er und frühen 1960er Jahren wurde in Leeds unter dem Titel Basic Design etwas eingeführt, was in weiten Teilen auf dem Bauhaus-Vorkurs basierte und heute nach wie vor, in abgewandelter Form, als „Art and Design Foundation Course“ besteht. Basic Design wurde von Künstler*innen entwickelt, darunter Harry Thubron (der in Leeds unterrichtete), Richard Hamilton und Rita Donagh, alles Praktizierende, die abstrakte Lehrübungen einführten, die jenen von Albers ähnelten. Ein anderer Faktor war die Entwicklung der sogenannten „Polytecnics“ zur Demokratisierung der Bildung in Großbritannien in den späten 1960er Jahren. In heftigen Debatten über die Einbeziehung der „schönen Künste“ in das polytechnische System fungierte das Bauhaus als eine Art Prototyp für den Mehrwert, den Kunst aus ihrer Verbindung mit interdisziplinären und technischen Bereichen zieht; das Polytechnische als Ganzes wurde sogar als eine Umsetzung von Gropius‘ Visionen gesehen. Leeds profitierte von diesen beiden Strömungen und entwickelte sich zu einem experimentellen Raum, in dem beide Parameter, das Künstlerische und der Lehrplan, erweitert und ausgedehnt wurden.

Grant Watson: Leeds war aufgrund seines radikalen Bruches mit traditioneller Kunstpädagogik interessant. Leeds verfügte über Sound-Equipment und einen Aufführungsraum, und obwohl sie in Großbritannien als eine der wichtigsten Schulen seit dem Bauhaus galt, lag ihr vielleicht größtes Vermächtnis in Bands wie Soft Cell und Fad Gadget, aber auch den Mekons, Gang of Four und Scritti Politti.

Grant Watson: Bauhaus-Partys wurden nach einer Idee von T’ai Smith als Möglichkeit einer Einflussnahme auf die Schule wahrgenommen. Die Veranstaltungen wurden als Kontext genutzt, um Genderrollen durch Verkleidung und experimentelles Theater auszuprobieren und zu hinterfragen. Wir zeigen in der Ausstellung auch Arbeiten von Gertrud Arndt. Arndt nutzte die Fotografie, um mit der normativen Darstellung von Weiblichkeit zu spielen. Außerdem gibt es noch dieses Foto, das Marcel Breuer Gropius zum Geburtstag geschenkt hat, auf welchem Breuer in Frauenkleidern und mit einer Magnolie in der Hand zu sehen ist. Ich liebe diese Unterhöhlungen des Machismo und die Kritik an einer patriarchalen militaristischen Kultur, die das Bauhaus loswerden wollte. Später in den 1940er Jahren machte Josef Albers Dias von einer Black Mountain College Party, bei der die Gäste sich als Dragqueens und Dragkings verkleidet hatten – Aufnahmen, die auch in der Ausstellung gezeigt werden. Wenn man nun diese Transgressionen mit der britischen Jugend- und Clubkultur der 1980er Jahre verknüpft, findet man dort eine popkulturelle Aneignung einer weitverbreiteten Vorstellung von Weimarer Dekadenz: Androgynität, Transvestismus und Kabarett, das aber historisch nicht unbedingt seine Wurzeln im Bauhaus hatte, sondern sich zum Beispiel auch auf Christopher Isherwood oder sogar auf Pop-Ikonen wie David Bowie bezog.

Grant Watson: Die Economy of Care ist besonders interessant, wenn man sich das ökonomische Modell des Bauhauses ansieht, dessen Produktion an dem Modell der Manufaktur orientiert war, auch wenn das nicht unbedingt immer erreicht wurde. Viele der in den Werkstätten produzierten Objekte blieben hochwertige Einzelprodukte für einen Markt mit wohlhabenden Käufer*innen. Der Feminismus hat den Begriff der Arbeit neu definiert, und inwieweit die Dinge als politisch verstanden werden können. Geburt, Kindererziehung und Hausarbeit gehören also auch zum Bereich der Arbeit. Und eine Pflegeökonomie würde das noch um Bildung, Naturschutz und Wohnen erweitern. Im Hinblick auf die ökologische Krise müssen wir zu einer neuen Pädagogik übergehen, die jede*n Einzelne*n auf den Wandel vorbereitet. Es geht also vielleicht weniger um die Zusammenhänge des Bauhaus-Modells mit unserer heutigen Gegenwart, als darum, wie wir, in Hinblick auf einen völlig neuen Ökonomiebegriff, neue pädagogische Formen ausarbeiten können.