Sehen in Bewegung —> Information Landscapes
Von Theaterrequisiten und Camouflage-Techniken zu demokratischen Apparaten und kybernetischen Netzwerken

Sehen in Bewegung

ist simultanes Begreifen. Simultanes Begreifen ist schöpferische Leistung – Sehen, Fühlen und Denken in Bezug zueinander, nicht in einer Reihe isolierter Erscheinungen. Es integriert und verwandelt sofort Einzelelemente in ein zusammenhängendes Ganzes. Das gilt für das physische Sehen ebenso wie für das abstrakte.

Sehen in Bewegung

ist ein Synonym für Gleichzeitigkeit und Raum-Zeit; ein Mittel zum Verständnis der neuen Dimension.

Sehen in Bewegung

ist Sehen während man in Bewegung ist.

Sehen in Bewegung

heißt Gegenstände in Bewegung sehen, sei es in der Wirklichkeit oder in visuellen Darstellungsformen, wie denen des Kubismus und Futurismus. Bei Letzterem bildet der Betrachter, angeregt durch die besonderen Mittel der Darstellung, in seinem Geist und seinen Gefühlen selbst die ursprüngliche Bewegung nach.

Sehen in Bewegung

bedeutet auch Planen, die zukunftsgerichtete Dynamik unserer visionären Begabungen.

Diese Thesen zum Sehen in Bewegung – im englischen Original als Vision in Motion^[1] bezeichnet – formulierte László Moholy-Nagy am Ende der Einleitung seines gleichnamigen Buches: Vision in Motion. Die englischsprachige Erstausgabe erschien 1947 bei Paul Theobald, Chicago, ein Jahr nach Moholy-Nagys Tod. Der Begriff „Vision in Motion“ wirkt wie ein Kondensat seiner künstlerischen, wissenschaftlichen und institutionellen Forschungsansätze am Bauhaus ebenso wie seiner freischaffenden Arbeiten in Berlin, Amsterdam, London und schließlich seiner Tätigkeit als Gründungsdirektor des New Bauhaus Chicago. Das Konzept der (gezielten) Mobilisierung der Wahrnehmung als erzieherisches Werkzeug zum vermeintlich demokratischen Sehen und Denken entfaltete sich in verschiedenen künstlerisch-wissenschaftlichen Milieus der U.S.A. (Moholy-Nagys letzter Wirkungsstätte) teilweise in enger Verknüpfung mit dem sogenannten militärisch-industriellen Komplex.

Der bewegte Betrachter in Zeiten des Umbruchs

Die Ausbildung eines „neuen Sehens“ wurde aufgrund der massiven gesellschaftlichen Umbrüche in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts – einer Kombination aus rasanter Ausdehnung der Industrialisierung, der Massenmedien und der Urbanisierung und dem traumatisierenden Erlebnis eines technisch-industrialisierten Mordens während der zwei Weltkriege – zwingend notwendig, so Moholy-Nagy:

 

„Die industrielle Revolution hat uns neue Dimensionen erschlossen – Dimensionen einer neuen Wissenschaft und einer neuen Technologie, die sich nutzen lassen, die wir nutzen könnten, um alles mit allem in Beziehung zu setzen. Ohne Rückhalt hat sich der heutige Mensch in das Erleben dieser neuen Beziehungen gestürzt. Doch gesättigt mit alten Ideologien hat er sich der neuen Dimension mit überholten Gewohnheiten genähert und es nicht geschafft, seine neu gewonnene Erfahrung in eine Sprache der Gefühle und in kulturelle Realität zu überführen. Die Folge davon waren und sind Elend und Zwist, Grausamkeit und quälende Angst, Arbeitslosigkeit und Krieg.“^[2]

 

In einer Welt, in der sich Sinnzusammenhänge immer wieder neu verschoben haben, fragmentiert, vielschichtig und ambivalent geworden sind, in Kombination mit einem Überschuss an Informationen durch Massenmedien und urbane Stimuli, versuchte Moholy-Nagy Systeme zur Orientierung zu schaffen oder zumindest interaktive Modelle zur Simulation von Orientierungslosigkeit zu entwickeln, um damit die Wahrnehmungskapazitäten des Neuen Menschen herauszubilden.

Zwei seiner zentralen künstlerischen Arbeiten verdeutlichen dies: das Kinetisch-konstruktive System mit Bewegungsbahnen für Spiel und Beförderung (1922) und das Lichtrequisit einer elektrischen Bühne (1930) – auch Licht-Raum-Modulator genannt.

In beiden Arbeiten mobilisierte Moholy-Nagy den Blick des Betrachters maschinell. Im Kinetisch-konstruktiven System kann sich der Betrachter entlang spiralförmiger Bahnen, die um eine Zentralachse mit Fahrstuhl und Rutschstange für die Akteure in einer Art Totaltheater angeordnet sind, quasi frei bewegen. In der Beschreibung der ersten Fassung des kinetischen konstruktiven systems (der Titel hier in leicht abgewandelter Form) von 1922 formulierte Moholy-Nagy unter anderem über die eingebauten Mittel zur Mobilisierung des Zuschauers:

 

„der bau enthält eine äußere bahn mit spiraler steigung zur beförderung des publikums, daher mit geländer, statt stufen rollrampe. (...) das untere ende läuft in eine horizontale ringplattform aus, die mit einem rollband das publikum durch einer rutsche herausschleudert.“^[3]

 

Durch diese Roll- und Rutschbahnen verbunden mit einer Drehbewegung des ganzen Baus, wird die Betrachtungssituation zusätzlich beschleunigt und dynamisiert, das Gebäude selbst steuert die Bewegung und Perspektive des Besuchers.

Moholy-Nagy selbst konnte sein Das Kinetisch-konstruktives System allerdings nie selbst zum Leben erwecken. Anders beim Lichtrequisit einer elektrischen Bühne – einer Apparatur, die von Moholy-Nagy zunächst als Beleuchtungsmittel für Theaterinszenierungen angedacht war. Das Lichtrequisit wurde in Zusammenarbeit mit der AEG (noch heute eines von Deutschlands führenden Elektrizitätsunternehmen) produziert und erstmals 1930 in der Abteilung des Deutschen Werkbunds zur Pariser Ausstellung der Société des artist décorateurs gezeigt. Während die Apparatur bei dieser Ausstellung in einem geschlossenen Kasten mit runder Öffnung (möglicherweise versehen mit einer transluzenten Scheibe) geradezu versteckt wurde und daher auch wenig Beachtung fand, befindet sich heute im Busch-Reisinger-Museum der Harvard Universität in Cambridge eine Fassung des Geräts, bei der die innere Mechanik vollständig offengelegt ist. Hier kann sich der Betrachter frei um die Apparatur herumbewegen, in die reflektierenden Lichtstrahlen eintauchen und eins werden mit der Projektion. Anders als die Lichtspiele der Bauhäusler Ludwig Hirschfeld-Mack und Kurt Schwerdtfeger, die von Performern nach vorgegebenen Partitur-Kompositionen aufgeführt und auf eine flache Leinwand projiziert wurden, funktioniert das Lichtrequisit automatisch und autonom, setzt den Betrachter in Beziehung zu seiner Materialität und ermöglicht ihm eine Interaktion mit den kreisenden Lichtstrahlen. Die Dynamik, die mittels simultaner Überlagerung von Lichteffekten den umliegenden Raum in ein vielschichtiges Bewegungsspiel verwandelt, löst die räumliche Orientierung auf. Nachvollziehbar wird dies bei Moholy-Nagys Film Ein Lichtspiel schwarz-weiss-grau (1930) – die wohl ausgereifteste künstlerische Auseinandersetzung mit dem Licht-Raum-Modulator.

Die Funktionsweisen des Kinetisch-konstruktiven Systems und des Lichtrequisits stellt Oliver A. I. Botar in seinem Artikel „Gesamtkunstwerk Ohne Kunst. Moholy-Nagys Gesamtwerk-Begriff“ unter dem Begriff des Gesamtwerkes gegenüber und stellt die partizipativen Eigenschaften der beiden Werke heraus.^[4] Edit Tóth führt die Wirkweise des Licht-Raum-Modulators weiter aus und setzt sie in Bezug zu zeitgenössischen kulturellen Praktiken und visuellen Phänomenen der Weimarer Republik, die sich konventionellen Wahrnehmungsmustern widersetzten und gleichzeitig die herrschende gesellschaftliche Irritation akzelerierten:

 

„The Light Prop subtly engages, by way of its performance, with various cultural practices and visual technologies, including the jazz performance, cinema, outdated optical toys, and theater in a way that defies technological determination and conventional perception, integrating and at the same time separating image space and body space that tended to become momentarily confused in Weimar visual culture. Moholy-Nagy’s drive for a self-aware perception that could deconstruct and go beyond the façade of desires of the city’s light environment, however, proved insufficient by the early 1930s. As his constant resituating and reformulation of the Light Prop and with it the problem of perception suggest, he addressed, although underestimated, capitalism’s ever-adapting and controlling means of image production.“^[5]

 

Sehen in Bewegung als Demokratie-Therapie

Die Auseinandersetzung mit Denkansätzen, Modellen und Strategien für eine Neudefinition von visueller Kultur, der Kontrolle von Bildern und der Gestaltung von Wahrnehmung in komplexen gesellschaftlichen Umwälzungen, machte ehemalige Bauhäusler wie Moholy-Nagy, der die Leitung des New Bauhaus in Chicago übernahm, so interessant für die Entwicklung von Demokratisierungswerkzeugen im Kampf gegen den Faschismus und später im Einsatz während des Kalten Kriegs. In seinem Buch The Democratic Surround beschreibt Fred Turner ausführlich dieses Zusammenspiel von Künstlern, Gestaltern und Wissenschaftlern mit dem 1961 von Präsident Dwight D. Eisenhower (im Zweiten Weltkrieg Fünf-Sterne-General) öffentlich so bezeichneten aber schon vorher wirksamen „military-industrial complex“ in den USA:

 

„In 1933 the Nazis closed the Bauhaus, objecting to its members’ ostensibly degenerate penchants for abstraction and collectivism. By the end of the 1930s, many of the most prominent members had migrated to the United States. As World War II got under way, the former teachers of the Bauhaus, and particularly László Moholy-Nagy and Herbert Bayer, applied these techniques to helping make the personalities of American citizens more democratic and the nation as a whole more committed to confronting fascism. Drawing on tactics first developed to challenge the visual and social chaos of industrial Europe, they built environments—in books, in museum exhibitions, in classrooms, and in their own photographs, paintings, and designs—hat modeled the principles of democratic persuasion that were being articulated by American social scientist at the same moment. These environments became prototypes for the propaganda pavilions that the the United States government would construct overseas throughout the Cold War. Ultimately, they helped set the visual terms on which the generation of 1968 would seek its own psychological liberation.“^[6]

 

Das New Bauhaus Chicago – und die daraus weitergeführte School of Design (1939–1945) und das IIT Institute of Design (ab 1945) – wurden von der Regierung finanziell unterstützt, um neue Erkenntnisse aus künstlerisch-technischer Forschung zu erlangen, die zunächst während des Zweiten Weltkriegs hauptsächlich zum zivilgesellschaftlichen Schutz, im Kalten Krieg dann für militärisch-politische Zwecke eingesetzt werden sollten. Die Zusammenarbeit mit Militär und Industrie war einerseits aus der prekären finanziellen Situation des New Bauhaus geboren, anderseits auch aus dem positivistischen Glauben, mit visueller Erziehung und Technologie – wenn sie nur in den richtigen Händen liegen – die Welt verbessern zu können. Nicht zuletzt wollte Moholy-Nagy dabei helfen, dem Nazi-Regime ein Ende zu setzen.

Der berechtigte Kampf gegen die Nationalsozialisten mit den Mitteln der Kunst und des Designs vollzog sich am New Bauhaus/School of Design vor allem in der Arbeit zur Tarnung zivilgesellschaftlicher und militärischer Ziele. In der von László Moholy-Nagy und György Kepes installierten Camouflage Klasse wurden visuelle und architektonische Konzepte der Tarnung anhand von Zeichnungen und Modellen erprobt. Moholy-Nagys Film Work of the Camouflage Class von 1943 zeigt eine Reihe studentischer Arbeiten, die in einer Ausstellung mit dem gleichnamigen Titel präsentiert werden. Dargestellt werden Schaubilder mit Tarnmustern aus der Tier- und Pflanzenwelt, die auf militärische Fahrzeuge und Uniformen appliziert werden, Modelle von getarnten Gebäuden bis hin zu Luftaufnahmen von Städten und Wohnanlagen, die durch abstrakte Bemalungen für Flugzeuge unsichtbar erscheinen sollen.

Weitere aus dem Krieg begründete Anwendungsarten der am New Bauhaus entwickelten Techniken waren die Gestaltung von Prothesen für Kriegsversehrte sowie kunsttherapeutische Maßnahmen zur Resozialisierung traumatisierter Soldaten. Bei deren Entwicklung spielte das Museum of Modern Art (MoMA) und Victor D’Amico (der erste Direktor des Department of Education am MoMA) eine zentrale Rolle:

 

„In 1944, D’Amico drew on a set of therapeutic and instructional practices outlined by Moholy-Nagy and transformed his classes into a national model for using art to resocialize veterans at the Museum of Modern Art’s new War Veterans’ Art Center. In 1948, as veteran demand eased, the museum turned the Veterans’ Center into a public resource, the People’s Art Center.“^[7]

 

Das MoMA hatte während des Zweiten Weltkriegs eine Programmatik für die Mobilisierung der USA im Kampf gegen Nazi-Deutschland entwickelt und dafür weitere Bauhäusler eingebunden: Mit Road to Victory zeigte das MoMA 1942, ein halbes Jahr nach den Angriffen auf Pearl Harbour, eine propagandistische Ausstellung mit großformatigen Fotografien des Lebens in den Vereinigten Staaten, von amerikanischen Landschaften bis hin zu Szenen, die die Kriegsvorbereitungen darstellten. Die Bürger sollten so für den Kriegseinsatz aktiviert werden. Die Ausstellung wurde von dem damaligen „Lieutenant Commander“ – und einem der bedeutendsten Fotografen des frühen 20. Jahrhunderts – Edward Steichen kuratiert. Die Installation der teils frei im Raum schwebenden Fotografien wurde von dem ehemaligen Leiter der Bauhaus-Werkstatt für Druck und Reklame Herbert Bayer^[8] realisiert. Die Anordnung basierte auf seinem Gestaltungsprinzip des „Extended Field of Vision“, das er in Ansätzen schon auf der 1930 mit Walter Gropius, Marcel Breuer und László Mohly-Nagy gestalteten Werkbundausstellung in Paris zeigte – also genau dort, wo Moholy-Nagy sein Lichtrequisit zum ersten Mal öffentlich präsentiert hatte. Turner beschreibt die Charakteristika und Wirkweise des Extended Field of Vision wie folgt:

 

„(…) as the Museum of Modern Art became a central hub for the boosting of American morale, critics came to see the flexibility and independence that Bayer offered his viewers, coupled with his environmental mode of governing the viewers’ movements, as a uniquely pro-American mode of propaganda making. Bayer’s extended field of vision solved the problem posed by fascist propaganda and mass media: by granting viewers high degrees of agency with regard to the visual materials around them, and by at the same time controlling the shape of the field in which they might encounter those materials, the extended field of vision could lead American viewers to remake their own morale in terms set by the field around them. That is, they could exercise the individual psychological agency on which democratic society depended, and so avoid becoming the numb mass men of Nazi Germany. At the same time they could do so in terms set by the needs of the American state, articulated in the visual diction of the Bauhaus.“^[9]

 

Eine smarte Strategie, denn während der Ausstellungsbesucher den Eindruck gewann, sich frei und individuell durch die Ausstellungsinhalte zu bewegen und Herr über ihre Deutung zu sein, wurde durch die Vorauswahl der gezeigten Bilder und ihrer Arrangements ein Wahrnehmungs- und Erkenntnisspektrum determiniert. Dieses kuratorische Konzept sollte in den folgenden Jahren in verschiedenen Ausstellungsprojekten und medialen Environments angewandt und weiterentwickelt werden. So gestaltete Herbert Bayer auch die von Monroe Wheeler, MoMAs Director of Exhibitions, geleiteten Ausstellung Airways to Peace (1943) und Edward Steichen nutze diese Vermittlungsstrategie in seiner epochalen raumgreifenden Fotoinstallation The Family of Man, die 1955 im MoMA Premiere feierte (1955)^[10]. Die Ausstellung sollte ein humanistisches Menschenbild vermitteln und die Botschaft um die Welt tragen, dass alle Menschen – egal welcher Herkunft – gleich sind. Family of Man sollte im Folgenden als ein zentraler Baustein amerikanischer Nationalausstellungen (u. a. als Länderpavillon bei Weltausstellungen) an politstrategischen Orten ausgestellt werden, darunter Berlin, Tokio, Paris, München, Amsterdam, London, Kabul und auch Moskau. Steichens Ausstellungen gehörten zur amerikanischen Demokratisierungsstrategie, die global verbreitet werden sollte.

Erweitert wurden diese groß angelegten Ausstellungsprojekte amerikanischer Lebensweise und Konsumkultur u. a. um Geodätische Dome von Buckminster Fuller und multimediale Installationen von Charles und Ray Eames wie den Glimpses of the U.S.A. (1959). Letztere brachten Kommunikationstheorien, Algorithmus-basierte Informationssysteme und kybernetische Prinzipien zum Beispiel von Claude Shannon und Norbert Wiener in die Gestaltung mit ein. Auf diese Art und Weise entstanden komplexe Wahrnehmungsdispositive zwischen Kontrolle und Liberalisierung, innerhalb derer die Auswahlmöglichkeiten und partizipativen Rückkoppelungen immer umfangreicher wurden. Während die visuellen und kuratorischen Techniken zunehmend ausgereifter und subtiler wurden, blieb der zugrundliegende Trick der gleiche: Der Besucher der Ausstellung sollte ein Gefühl individueller Freiheit und Deutungshoheit entwickeln und sich als selbstbestimmt in der Erschließung der Sinnzusammenhänge wahrnehmen. Doch waren die Rahmenbedingungen und Ausstellungsinhalte keineswegs objektiv, sondern sehr genau vorselektiert, gestaltet und kuratiert. Solange der Besucher diese Technik nicht durchschaute, stellte sich bei ihm eine quasi-emanzipatorische Wirkung ein. Den psychomentalen Prozess hierfür beschrieb Moholy-Nagy im ersten Absatz seiner Thesen zum Sehen in Bewegung (siehe oben) in Vision in Motion.

György Kepes – Neue Landschaften des Sehens zwischen Camouflage, Militarisierung und Kybernetik

György Kepes spielte eine zentrale Rolle bei der Etablierung von aus dem Bauhaus stammenden Konzepten und Prinzipien zur Synthese von Kunst, visueller Kultur und Technologie am Massachusetts Institute of Technology. Das MIT – als eine der wichtigsten technisch-naturwissenschaftlichen Universitäten der Welt ­– liegt in direkter Nachbarschaft zur Harvard University in Cambridge. Neben Chicago und seinem New Bauhaus, dem MoMA in New York und dem Black Mountain College in North Carolina war der Großraum Boston ein weiteres Zentrum für Exil-Bauhäusler in den Vereinigten Staaten geworden. Gropius war 1937 nach Cambridge gekommen, wo er die Professur für Architektur an der Graduate School of Design der Harvard Universität übernahm. Es folgten Marcel Breuer und T. Lux Feininger, aber auch andere Modernisten wie Sigfried Giedion und Martin Wagner. Die von Gropius für das Bauhaus proklamierte Einheit von Kunst und Technik sollte durch György Kepes’ Wirken am MIT in die Kybernetik und Digitalisierung überführt werden.

Kepes lehrte zwar nie am historischen Bauhaus, arbeitete aber viele Jahre lang eng mit László Moholy-Nagy zusammen. Sie kannten sich noch aus Ungarn, hatten erst in Berlin und später in London bereits kollaboriert. Kepes war an der Umsetzung von Moholy-Nagys Film Ein Lichtspiel schwarz-weiss-grau beteiligt und arbeitete an dessen Bühnenbildern mit. Mit der Eröffnung des New Bauhaus 1937 in Chicago berief Moholy-Nagy Kepes an die neu gegründete Kunstschule und machte ihn zum Leiter der Licht- und Farbwerkstatt.

Ab 1941 leitete György Kepes an der Chicago School of Design (Nachfolge des New Bauhaus) das weiter oben beschriebene Camouflage Seminar, das u.a. in Moholy-Nagys Film Work of the Camouflage Class dokumentiert ist. John R. Blakingers Publikation Un camouflage New Bauhaus: György Kepes et la militarisation de l'image^[11] untersucht diese Militarisierung von visuellen Strategien und sein geplantes Buch György Kepes. Undreaming the Bauhaus, soll Kepes’ Verstrickungen im „military-industrial-aesthetic complex“ des Kalten Krieges, aber auch seinem politischen Einsatz in der Anti-Kriegs-Bewegung weiter nachgehen.

Als Teil seiner Arbeit für das U. S. Department of Defense unternahm Kepes Flüge über die Stadt Chicago, um Tarnungsstrategien für urbane Landschaften zu entwickeln. Die hieraus gewonnenen Erkenntnisse über eine mobilisierte Wahrnehmung wird in dem Beitrag „Civilian Camouflage Goes into Action“ von John L. Scott, Lászlo-Moholy Nayg und György Kepes für die Zeitschrift Civilian Defense folgendermaßen beschrieben:

 

„CAMOUFLAGE is the art of visual deception. And an understanding of the nature of visual deception demands an understanding of the fundamentals of visual perception.

The aerial observer, whether bombardier or photographer, for whom Camouflage has to be largely considered today, is a mobile observer. Every factor involved in his vision is in continuous movement. His eye is moving. Light conditions are changing. The elements of the landscape are in motion.“^[12]

 

Ausgehend von diesem Zitat aus dem Jahr 1942 ordnet Orit Halpern diese Erfahrung weiter ein:

 

“He (Kepes) wrote of any eye no longer moored in a single space or time. He was trained to trust instrument panels streaming data from radar and radio transmissions, to rely on the guidance of machines and the recordings of surveillance teams. Calling on this experience, Kepes described a new form of vision, one that was mobile, relative, nomadic, and autonomous. He began to consider designing for information flows coming from communicating machines.

(...) Arguably Kepes demonstrates a midcentury reconfiguration of cognition, perception, and sense into algorithm, pattern, and process. In his work, and that of his many colleagues in the computational, communication, and design fields, we witness a subtle hope that a world of static objects and pictures might become one of interactive images and pattern recognition.”^[13]

 

 

“(...) For Kepes the idea of a world fully recorded pushed design toward materializing process and focusing on the relationship between subjects. Perception itself became a form of thought and created new challenges for design, science, and art; not to reveal some truth of form, of nature, of society but rather to organize the interactions between users. The focus of design turned toward the structure of organizations, systems, and environments. The remaining ethical question was what shapes these networks would take.”^[14]

 

Kepes’ Rolle bei der Herausbildung von Netzwerken zwischen Künstlern, Gestaltern und Architekten mit Industrie, Militär, Kommunikationsdesign und Bildungseinrichtungen war immens, ist aber bis heute kaum untersucht. Am MIT, der Stanford University und Smithsonian Institution liegen umfassende Materialsammlungen, die bisher nur von wenigen Forschern wie John R. Blakinger und Márton Orosz (ehemaliger Stipendiat des Kepes Fellowships am MIT) oder auch Ute Meta Bauer (Gründungsdirektorin des act – programe in art, culture, and technolgy am MIT – des Folgeinstituts von Kepes’ CAVS) systematisch erschlossen wurden.

1945 ging Kepes ans MIT, um dort zunächst Visual Design am Department of Architecture zu unterrichten. Mit Büchern wie The Language of Vision, The New Landscape in Art and Science und der Publikationsreihe Vision+Value entwickelte er bahnbrechende Ansätze für das interdisziplinäre Zusammenspiel von Kunst, Wissenschaft und Gesellschaft. Sein zentrales Anliegen war es dabei, den pädagogischen Nutzen von visueller Gestaltung, Kommunikation und Kultur einer breiten Öffentlichkeit zu vermitteln.

Im Zentrum seiner künstlerischen Experimente stand das Licht als demokratisches Medium. So installierte er in Boston mit der Arbeit Light Mural for a Radio Shack ein programmiertes Lichtkunstwerk, das wissenschaftliche Formensprache im öffentlichen, städtischen Raum zeigte und so in den Alltag der Menschen trug. Mit dem von ihm geprägten Begriff der „Civic Art“ entwickelte Kepes ein Konzept, in dem Kunst bei der Bildung und Emanzipation von Gesellschaften eine zentrale Rolle spielen sollte.

1967 gründete Kepes das Center for Advanced Visual Studies (CAVS) am MIT. In dem „Proposal for the Center of Advanced Visual Studies“ von 1965 formuliert er die Rolle von Künstlern und Designern zur Gestaltung von visuellen gesellschaftlichen Leitsystemen wie folgt:

 

„In our complex confusing world it is perhaps more difficult than ever before in history for the individual to find his place; artistic images are needed as traffic signs for the chaotic flow of ideas and feelings. An understanding of the visual logic underlying all these images could help the individual to make full use of the emotional resources expressed by the artists of our time.

There is a tremendously fast-growing body of new knowledge about the visual world, and its technological implementation has to be distributed to all levels and layers of the social body. The graphic image, stationary and mobile, serves as an important tool to distribute present knowledge. There are innumerable potential, graphic idioms and techniques which could be explored and utilized by systematic collaboration of scientist, artists, and engineers.“^[15]

 

In Kepes’ CAVS etablierte man den intensiven Austausch zwischen Kunst, Gestaltung, Wissenschaft und Industrie, der bis heute im MIT fortwirkt.

Muriel Cooper – Gestaltungsalgorithmen vom Bauhaus-Buch zur Informationslandschaft

Muriel Cooper ist heute zu Unrecht kaum bekannt. Sie kam 1952 ans MIT und wurde später als art director der MIT Press deren visionäre visuelle Gestalterin. Sie prägte die grafische Identität des Instituts mit der Entwicklung des noch heute weltbekannten Colophon-Logos der MIT Press und der Gestaltung einer Vielzahl wegweisender Publikationen. Mit dem Buch Muriel Cooper von David Reinfurt und Robert Wiesenberger (und dessen Dissertation zu Cooper) wird sie wiederendeckt und auch ihre Bezüge zum Bauhaus aufgearbeitet.

Cooper gestaltete die englischsprachige Fassung der Publikation Bauhaus. Weimar, Dessau, Chicago von Hans M. Wingler – noch heute das Basiswerk zum Bauhaus und New Bauhaus. Das Buch, das erstmalig das New Bauhaus Chicago und dessen Folgeinstitutionen in die Wirkungsgeschichte des Bauhauses miteinbezog, erschien 1969 zum fünfzigjährigen Jubiläum des Bauhauses bei MIT Press, nahezu zeitgleich mit der Gründung des CAVS durch György Kepes. Das Buch wurde zur Standardlektüre an US-amerikanischen Kunst-, Design- und Architekturschulen.

Über zwei Jahre arbeitete Cooper an dem Buch; es wurde zu einer zentralen Inspirationsquelle für ihr weiteres Wirken als Gestalterin. In ihrer Arbeit an der Bauhauspublikation etablierte sie moderne Schrifttypen und entwickelte grafische Prinzipien, die u. a. auf Standardisierung und Raster, Systematisierung und Algorithmen basierten. Auch nach der Veröffentlichung ließ sie das Bauhaus-Buch nicht los. Sie experimentierte mit unterschiedlichen Formen des Medientransfers. So entstanden aus der Arbeit am Buch heraus auch eine Serie von Postern, eine Ausstellungsinstallation und eine filmische Umsetzung des Buches, die die Geschichte des Bauhauses auf eine Minute komprimiert.

Inspiriert von den Bauhaus-Werkstätten gründete Cooper Mitte der 1970er Jahre den Visible Language Workshop am MIT. Im engen Austausch mit ihren Studenten arbeitete sie dort an der Übertragung von Grafikgestaltung ins digitale Zeitalter. Als eine der Ersten experimentierte sie mit computergenerierter Grafik, digitalen Druckverfahren und kybernetischen Gestaltungssystemen. Eines ihrer wichtigsten Anliegen war die Frage, wie komplexe Informationsmengen algorithmisiert gestaltet und grafisch vermittelt werden können. Bis zu ihrem frühzeitigen Tod 1994 entwickelte sie mit ihren Mitarbeitern und Studenten (David Small, Suguru Ishizaki, Earl Rennison, Robert Silvers, Lisa Strausfeld, Jeffrey Ventrella, Yin Yin Wong und sicherlich weiteren Unterstützern) ein dynamisches dreidimensionales Datenenvironment: Information Landscapes (Informationslandschaften) – eine Pionierarbeit zur digitalen Wissensorganisation im Cyberspace, die eine intuitive Navigation durch die unendlichen Informationsmengen der zukünftigen Netzwerkgesellschaft vorwegdenkt.

David Reinfurt beschreibt die in der Information Landscapes angelegte partizipative Positionierung des Betrachters – genauer gesagt des Users – so:

 

“In an information landscape, the feedback loop between a graphic instruction and its realization had finally caught up to where Cooper always wanted it to be. The gap between a user’s decisions and their consequences was more or less removed, and the tightness of this loop offered the possibilities of continuous feedback and adjustment. Perhaps the most radical consequence of this work was its collapse of the user interface with its display. These two pieces become one in an information landscape – a user is completely immersed in the data she is manipulating. The user marks a path through the landscape, and reveals its structure en route as a function of her constant readjustment within it. It is an almost total synthesis of tool and medium.”^[16]

 

Noch eindrücklicher wird die mobile Benutzerperspektive zur Navigation in großen Datenmengen in der Beschreibung der damals mitwirkenden Studentin Lisa Strausfeld:

 

„Imagine yourself without size or weight. You are in a zero-gravity space and you see an object in the distance. As you fly towards it, you are able to recognize the object as your financial portfolio. From this distance, the form of the object conveys that your portfolio is doing well. You move closer. As you near the object, you pass through an atmosphere of information about your net assets and overall return statistics. You continue moving closer. Suddenly you stop and look around. Your financial portfolio is no longer an object, but a space that you now inhabit. Information surrounds you.“^[17]

 

Die Funktionen umfassen neben den von Strausfeld beschriebenen Finanzportfolios u. a. auch einen dreidimensionalen Webbrowser, dynamische Typographien, Nachrichtenprogramme, Flugverkehr-Überwachung, Video-Konferenzen, Wetteranalysen und eine Art frühes Google Maps.

Cooper stellte die Information Landscapes bei der 1994 stattfindenden TED5 Conference vor, kurz darauf starb sie überraschend. Im Nachwort des Muriel Cooper Buches von Reinfurt und Wiesenberger schreibt Nicholas Negroponte (Gründer der MIT Architecture Machine Group und des MIT Media Labs), mit dem sie eine intensive Arbeitsbeziehung verband, dass auch Bill Gates beim Ted Talk anwesend war und umgehend ihre Videos bestellte. Auch Steve Jobs soll zu ihren Bewunderern gehört haben. Nicht wenige von Coopers Ideen zu dynamischen grafischen Schnittstellen finden sich heute versteckt in Laptops, Computern, Tablets und Smartphones wieder. Das Konzept einer dreidimensionalen Benutzeroberfläche, in der sich der User frei bewegen kann, ist heute ein wichtiges Tool für verschiedene Gestaltungsbereiche (computer-aided design Programme, wie 3D AutoCAD, etc.). Als Interface für die alltägliche Erschließung von Informationen im Internet konnte sich eine räumliche Umgebung wie in den Information Landscapes bisher nicht durchsetzen.

Inwieweit das Information Landscapes für militärische Anwendungen ausgewertet wurde, lässt sich nur erahnen. Coopers besondere Beziehung zu den Militärs beschreibt Nicholas Negroponte mit humorvoller Distanz:

 

„The Defense Advanced Research Projects Agency (DARPA) was a steady sponsor of Muriel’s, ostensibly for advanced mapping. Site visits to the Media Lab were very popular with generals and admirals, a couple of whom seemed to be in love with Muriel. She would relentlessly tease them and their entourage of minions. She fascinated the military brass with her language, manner, and bare feet. (…) Corporate and government sponsors adored Muriel. She was different from anybody they knew. She said things they never expected (…).“^[18]

 

Neben verschiedenen Tech-Firmen sponserten auch die (D)ARPA, eine von Eisenhower ins Leben gerufene staatliche Organisation für Forschungsprojekte des Verteidigungsministeriums und die JNIDS (Joint National Intelligence Development Staff) das Projekt Information Landscapes. Auch das weiter oben beschriebene Prinzip des “democratic surround” (der demokratischen Umgebung) ist in dem Projekt wirksam. In einer Videodokumentation von Information Landscapes erklärt eine Off-Stimme den tieferen Sinn des Programms:

 

“The three-dimensional graphical representation of information should help our cognitive and perceptional systems to work together. Design is no longer flat land. The infinite universe of three-dimensional information is a truly dynamic interface. One that can allow the user unprecedented freedom and control, if it is well conceived and designed.”^[19]

 

Hier werden die von Moholy-Nagy in Vision in Motion formulierten Prinzipen wirksam:

 

“Simultanes Begreifen ist schöpferische Leistung – Sehen, Fühlen und Denken in Bezug zueinander, nicht in einer Reihe isolierter Erscheinungen. Es integriert und verwandelt sofort Einzelelemente in ein zusammenhängendes Ganzes.”^[20]

 

Wie von der Off-Stimme formuliert, erfährt der User eine beispiellose Freiheit und Kontrolle, die nur funktioniert, wenn sie gut gestaltet ist. Die Anwendungsmöglichkeiten von Information Landscapes werden als grenzenlos beschrieben. Das System vernetzt alle Informationen miteinander in einer totalen Synthese der Daten. Cooper hatte Moholy-Nagys Bücher wie Vision in Motion gelesen und seine Konzepte verinnerlicht. In der von ihr verfassten Design Quarterly Ausgabe mit dem Titel Computers and Design bemerkte sie:

 

„It’s not hard to imagine Moholy using a Computer.“^[21]

 

Information Landscapes von Muriel Cooper und ihrem Team am MIT Media Lab ist die digitale Übersetzung des Sehens in Bewegung, so wie Moholy-Nagy sie sich erträumt und György Kepes erdacht haben könnte.