Erinnerungen

Ich war 16 Jahre alt, als ich auf der Suche nach meiner Berufung meine erste Reise von Asilah nach Fez und dann Tétouan unternahm. Bevor ich mit meinem Bericht beginne, möchte ich daher auf meine Träume und Wünsche zurückblicken, die mich dorthin führten.

1952. Tanger war für mich wie ein offenes Buch, ein Fenster zur Welt. Die Freiheit zu schauen, zu entdecken, zu fühlen und den Stoff meiner Träume zu weben. Die Stadt war damals internationales Terrain, wo man außer dem arabischen Dialekt mehrere Sprachen sprach: Französisch, Spanisch, Italienisch oder Portugiesisch. Allerdings erschien mir Englisch – diese Sprache, die mit den Amerikanern während des Zweiten Weltkriegs an Land gegangen war – attraktiver. In Worten und Gesten Englisch mit amerikanischem Akzent zu sprechen, verschaffte einem den klaren Vorteil, wie ein Cowboy zu wirken – das war weder im Spanischen noch im Französischen möglich. Zeitgleich tauchte die Coca-Cola auf, die mit ihrem neuen und frischen Geschmack direkt aus den USA nach Tanger gekommen war. Die weltweit erste farbige Limonade. Die Flasche mit ihren weiblichen Rundungen ließ sich sinnlich in der Hand drehen.

Frauen aus aller Welt tranken in Tanger ihren Kaffee oder Minztee auf dem Socco Chico im Café Central, wo Tag und Nacht Musik spielte. Überall wurden helle Zigaretten verkauft und von ebenso hellhäutigen Frauen geraucht. Die Krönung waren die Kinosäle im kubistischen Baustil, wie das Alkazar oder das Capitol, die in Endlosschleife Filme mit Clark Gable, Humphrey Bogart und – nicht zu vergessen – Lana Turner zeigten. Mit 16 beeindruckte mich allerdings die Geschichte von Tom Sawyer stärker...

Die Entscheidung, Maler zu werden

Ein paar Jahre später brachte mir der Film Ein Amerikaner in Paris die Offenbarung: Ich sollte Maler werden. In Tanger gab es, abgesehen von Coca-Cola und Kinos, auch Gemäldegalerien. Die Betrachtung der Bilder erinnerte mich an meine Kindheit, als ich die Verpackungen der aus Spanien importierten Lebensmittel anschaute, die mit den Nachdrucken der großen Gemälde von Goya, Murillo oder Velázquez illustriert waren. Diese Bilder bewegten mich mit ihrer grafischen Schönheit. Eingebrannt in mein Gedächtnis und meine Erinnerungen an Jugendzeiten zwischen Traum und Wirklichkeit, wurden sie zum Beweis meiner Berufung: ein Maler wie sie zu werden. Zwischen der Erinnerung an die mit Goya- und Velázquez-Bildern dekorierten Produkte und der Entdeckung eines kleinen Nachdrucks von van Gogh in einer Buchhandlung in Tanger begann meine beruflichen Laufbahn Struktur und Form anzunehmen.

Hintergrund

Ich wurde in Asilah geboren, einer kleinen Stadt an der Atlantikküste im Norden von Marokko, 40 Kilometer von Tanger entfernt. Dieser Ort ist voller Mausoleen von Marabouts – die markieren die vier Himmelsrichtungen und begrenzen das Stadtgebiet. In diesem Umfeld konnten wir uns frei bewegen, ohne die spirituelle sufistische Verbindung zu verlieren, die uns moralische Stabilität verlieh. In einem Meer von ursprünglichen, heimischen und neuen westlichen Einflüssen auf Sicht fahrend, stand ich meinem ersten Dilemma gegenüber, als ich die Welt der Kunst betrat. Ziel war die Hochschule für bildende Künste. Ziel war es, danach Marokko zu verlassen. Dazu musste man nach Europa gelangen, nach Spanien gehen. Ende der 1950er Jahre boten die Kunstakademien in Sevilla und Madrid, wo ich mich mit dem Einmaleins der bildenden Künste vertraut machte, eine strenge akademische Ausbildung an. Die Unterrichtsmethoden stammten aus dem 18. Jahrhundert: In Zeichen- und Modellierkursen bildeten wir in einem vom klassischen ikonografischen Erbe geprägten Ambiente den menschlichen Körper in seinen idealen Konturen und Rundungen nach.

Die Grundlagen der Ästhetik schätzen zu lernen und zu beherrschen, ist wichtig in der Tradition der bildenden Künste. Doch wo war die Kunst als Garant für die Spiritualität und das Erbe der Zivilisationen, die ich in mir trug? Emigrieren, um zu lernen, war also problematisch – und das, obwohl der Islam sein Wissen aus weiten Reisen geschöpft hatte, die mitunter sogar bis nach China führten. Die europäischen Kunstakademien stützten sich Anfang des 20. Jahrhunderts nach wie vor auf die klassische Ikonografie. Damals stand es noch nicht auf dem Programm, von anderen Zivilisationen zu lernen und sich beispielsweise anhand der Philosophie mit universellen Interpretations- und Darstellungsweisen auseinanderzusetzen.

Ein Dilemma

Nach zehn Jahren der Karriere in Spanien, Italien, Frankreich und den USA kehrte ich in meine Heimat zurück, um meine im Ausland erworbenen Erfahrungen mit anderen zu teilen. Die einzige Möglichkeit, die sich mir bot, war es, Kunst an der Hochschule für bildendende Künste in Casablanca zu unterrichten. Doch auf welche Prinzipien und Techniken sollte ich mich stützen? Marokko ist nur 12 Kilometer entfernt von Europa und doch so vollkommen anders, was die künstlerische Praxis anbelangt.

Als wir begannen, über das pädagogische Programm nachzudenken,^[1] stolperten wir über das Fehlen einer Darstellungstradition in unserer Gesellschaft, in der die bildliche Repräsentation niemals von Interesse oder gar ein Kommunikationsmittel gewesen war.

Bevor die Buchreligionen in Marokko und Nordafrika Einzug hielten, wurden die Mythen und der Alltag nicht nach dem klassischen Kodex der griechischen oder römischen Antike dargestellt. Zur punischen Zeit war beispielsweise eine oft vereinfachte und abstrakte Stilisierung der Mythen und religiösen Symbole von Nordafrika vorherrschend. Der Islam wiederum hat entgegen gängiger Behauptungen niemals Darstellungsweisen kodifiziert oder gar ein Darstellungsverbot verkündet. Denken wir nur an den Löwenhof von Granada oder die Karaffen und Gebrauchsgegenstände in Tierform. Im 20. Jahrhundert wiederum begann Marokko sich durch den Einfluss des französischen und spanischen Protektorats den modernen Standards zu öffnen und sich daran anzupassen. Es regte sich allerdings Widerstand gegen die Benutzung der bildlichen Darstellung, da sie mit der Lebensart der Besatzer identifiziert wurde.

Was die Kunstpädagogik betrifft, so beobachteten wir etwas verzagt die Entstehung einiger Einrichtungen, die weder dem nationalen künstlerischen Erbe noch der Moderne geringstes Interesse entgegenbrachten und so die Geschichte des plastischen Reichtums der Region außer Acht ließen.

Marokko öffnete sich allmählich der menschlichen Darstellung mittels der Fotografie. Dennoch erschien es bizarr, sich porträtieren zu lassen, und nur wenige Mutige wagten es. Doch die Bevölkerung wurde gegenüber Porträts allmählich aufgeschlossener, zunächst durch das Bildnis von Sultan Mohammed V. Die nationalistische marokkanische Bewegung nutzte das Bild des höchsten Repräsentanten Marokkos als Propagandainstrument. Es spielte eine so wichtige Rolle, dass die Porträts des Sultans und der königlichen Familie sich schnell an den Wänden aller Wohnungen, später auch der Geschäfte und öffentlichen Einrichtungen wiederfanden. Die Abbildung von Menschen wurde weniger scharf abgelehnt, und den Kindern war es nicht mehr verboten, Menschen zu zeichnen, den Sultan eingeschlossen.

Unmittelbar nach der Unabhängigkeit Marokkos 1956 erlebten wir im Königreich das Aufkommen einer bildlichen Ausdrucksform, die man „naive marokkanische Malerei“ nannte und der das wenig kunstaffine Umfeld Vorschub leistete; eine Kunst, die aber eigentlich vor allem von der in Marokko ansässigen ausländischen Community geschätzt wurde.

Die Rückkehr

In den 1960er Jahren kehrten die jungen Universitätsabsolventen aller Fachrichtungen (die der bildenden Künste eingeschlossen) aus Europa nach Marokko zurück. Die Künstler stellten ihre Kenntnisse und Fertigkeiten in den Dienst der Entwicklung und Erneuerung des Landes. Nach den wenig überzeugenden Erfahrungen, die wir im Bereich der bildenden Kunst im Ausland gesammelt hatten, zog uns der Reichtum der marokkanischen Künste an, insbesondere die volkstümliche Kunst und Architektur, die auf dem Land, aber auch in manchen Stadtgebieten zu finden war. Wir begeisterten uns für die Teppich- und Kelimweberei. Diese Gegenstände spiegelten eine Farb- und Formenpalette wider, die mit der postimpressionistischen europäischen Malerei in einem spielerischen Dialog stand.

Die Pädagogische Ebene

Die Hochschule für bildende Künste Casablanca wurde umgehend zum Nährboden für künstlerische und ethnografische Forschung. Eine Gruppe von Dozent*innen^[2] erarbeitete Methoden für einen neuen Kunstunterricht, der auf Arbeitsgruppen und Kursen zur Kunstgeschichte basierte und in dem moderne Forschung, fernab vom abgenutzten akademischen Dogma, zum Einsatz kam. Auf der Suche nach den in künstlerischen Erzeugnissen enthaltenen Formen und Symbolen,^[3] insbesondere der volkstümlichen, auf dem Land hergestellten Kunstobjekte, unternahmen wir einen Feldversuch, um zu zeigen, dass sich die Moderne nicht notwendigerweise direkt aus einer bestimmten historischen Periode oder Entwicklung ableiten lässt.

Um dieses Konzept in die Praxis umzusetzen, mussten wir uns zuallererst der zweifachen Schwierigkeit des Unterfangens bewusstwerden: Es galt, die neuen Erkenntnisse mit pädagogischen Mitteln an die Studierenden, aber zugleich auch an den gesamten Lehrkörper weiterzugeben. Die Hochschule für bildende Künste Casablanca orientierte sich seit ihrer Gründung 1953 an einem westlichen System, wie es an europäischen Schulen in der Provinz unterrichtet wurde. Marokko, das zum Glück über ein eigenes ethnisch-ikonografischen Erbe verfügte, verdiente es aber in unseren Augen, selbst zur Inspirationsquelle der künstlerischen Ausbildung zu werden. Die Entdeckung des Silberschmucks aus Südmarokko und der einheimischen Deckenmalereien in den Moscheen des Hohen Atlas übte auf uns eine beachtliche Anziehungskraft aus.^[4]

Die klassischen Methoden mussten durch neue ersetzt werden, um trotz des Widerstands und Einspruchs einiger Kolleg*innen den Blickwinkel zu korrigieren und eine größere Wertschätzung der Formen und Farben unseres eigenen künstlerischen Erbes zu erreichen. Dessen Wiederentdeckung machte es möglich, den klassischen Kunstunterricht durch die Einführung einer pädagogischen Methodik zu ersetzen, die auf die marokkanische Kultur mit ihren verschiedenen Spielarten und Richtungen abgestimmt war. Eines der Verfahren bestand in einem pädagogischen Experiment, und zwar im Ersatz der Ornamente und Gegenstände, die als klassische Stillleben dienen, durch Objekte aus lokaler Fertigung; das waren hauptsächlich Teppiche aus der arabischen Provinz Haouz bei Marrakesch und Silberschmuck aus der Souss-Ebene in der Region Tamazight, der fotografiert und vergrößert wurde, um den Studierenden dokumentarische Untersuchungen von Formen und Zeichen zu ermöglichen. Hinzu kamen ein Kurs in arabischer Kalligrafie und in angewandter Architekturzeichnung in der Abteilung für Gestaltung.^[5]

Das Bauhaus als Katalysator

Es geht uns hier nicht um eine Studie zum Bauhaus, dem Inbegriff jener Schule, die künstlerische Strömungen revolutionierte und Vorreiter der modernen Anwendung der Kunst im Alltag war. Vielmehr möchten wir bezeugen, wie das Beispiel des Bauhauses unseren Blick geschärft und unser Denken beeinflusst hat hinsichtlich einer Wechselwirkung zwischen dem eigenen künstlerischen Erbe Marokkos und der Universalgeschichte der Kunst. Das Bauhaus bestärkte uns in unserem Vorgehen und hat uns die Augen für unser ikonografisches Erbe geöffnet. Dabei denken wir an Robert Delaunay, László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Wassily Kandinsky, Paul Klee und seinen Kontakt zu Nordafrika bei seinen Aufenthalten in Tunesien, die Nüchternheit der Techniken und Kreationen von Josef Albers, die Architektur von Mies van der Rohe oder Walter Gropius, um nur diese Koryphäen zu nennen.

Das Vorgehen des Bauhauses trug dazu bei, eine Brücke zwischen der westlichen Bewegung der Moderne und unserer Vision von moderner Kunst in Marokko zu schlagen, auch wenn hier eine lange Tradition der klassischen europäischen bildlichen Darstellung fehlte. Die marokkanischen Künstler kannten die verschiedenen kunsthistorischen Epochen, doch nur das Bauhaus konnte uns mit unserer gestalterisch überaus feinsinnigen Kunsttradition versöhnen.

Übersetzung aus dem Französischen: Anne-Kristin Fischer © Goethe-Institut