Utopie und Enttäuschung

Die Geschichten der Gebäude, die geschrieben werden, reichen stets nur bis zum Richtfest. Was danach geschah: die Nutzungen und Umnutzungen der alten Gebäude, den Missbrauch, gelegentlich auch kreativen Neubrauch, kennen wir nur in den seltensten Fällen. Hier bleibt noch viel zu tun, nicht nur an empirischer Arbeit, sondern auch konzeptionell. Denn dazu braucht es auch ein anderes Geschichts- und Zukunftsmodell als dasjenige, das das Bauhaus selbst entworfen hat: in dem die Zukunft nicht nur linear als Aufbruch und Neubeginn, sondern auch als Weg des Scheiterns, als Weg zu Folgen begriffen wird, die man nie gewollt, aber doch produziert hat; als Raum zur Neuentdeckung des Alten, scheinbar Abgetanen und Überwundenen, aber auch zur Entdeckung einer ganz anderen Zukunft als derjenigen, die man einst im Kopf hatte.

All dies beginnt mit den Enttäuschungen über das, was aus den Ideen und Projekten des Bauhauses wurde. Aber um diese Enttäuschungen zu verstehen, müssen wir zuerst, so oft dies auch schon geschehen ist, kurz noch einmal ihre Utopien, ihre Hoffnungsräume freilegen: Denn diese profilieren sich erst auf dem Hintergrund der späteren Enttäuschungen, wie sich auch umgekehrt die Enttäuschungen erst auf dem Hintergrund der Utopien profilieren; die sie vielfach geschunden haben, die aber doch immer noch überleben, sogar kräftiger überleben, als man angesichts der tausendfachen Leidensgeschichte des Bauhauses meinen könnte. Auch dies ein Wunder.

Wie fing es an? Am Anfang stand die neue Lust an der einfachen klaren Form: Nach den Verschnörkelungen des Wilhelminismus, nach den sinnentleerten Mischungen älterer Baustile im Historismus, nach dem Verlust weiter Räume in den enger werdenden Innenstädten war das, was Gropius und seine Kollegen 1919 vorschlugen (nicht als erste, andere wie Peter Behrens waren voran gegangen), nämlich die Wende zu neuen klaren Formen, neuen Materialien voller Licht und einfacher Verarbeitung, eine Befreiung: Raum zum Atmen, zum Ausruhen des Blicks. Es schien – in all ihren tausend Formen: es gibt ja nicht DEN Bauhausstil – ein Sieg der Schönheit, aus der sich das geschundene Leben würde erneuern können.

Wie schon im Klassizismus Palladios, aber noch einfacher auf elementare Formen reduziert, hatte sich die neue funktionale Baukunst – etwa bei Henry van de Velde – nach der Jahrhundertwende mit den unendlichen Fernen der Vergangenheit und Zukunft in neue Verbindung gesetzt: mit der archaischen Kunst Griechenlands, den fernen Kulturen Ostasiens und Ozeaniens. Die Zerstörungen des Krieges, noch mehr diejenigen des Zweiten als des Ersten, taten das Ihrige dazu: Sie schafften das Alte weg: eine kaum beweinte Chance zur creatio ex nihilo. Ein ungeheurer Baubedarf war zu stillen, die Knappheit der Mittel verlangte nach einfachen, standardisierten Lösungen. Und doch lag eine Atmosphäre von Aufbruch, von Befreiung über allem. Was jetzt anzubrechen schien, war nicht nur eine neue Epoche, es war eine Menschheitsaufgabe.

In einer Generation, für die sich seit der Mitte des 19. Jahrhunderts die Weltzeit von wenigen Jahrtausenden auf Hunderte von Millionen, bald Milliarden Jahren erweitert hatte – noch um 1880 datierten der „Brockhaus“ das Alter der Erde auf 6000 Jahre, das alte, noch aus dem Mittelalter stammende Maß; erst die Spektralanalyse ferner Sterne ließ seit den 1860er Jahren erahnen, dass der Kosmos schon viele Millionen Jahre hinter und wer weiß wie viel noch vor sich hatte – in einer solchen Generation rückten auch die geometrischen Formen der frühen Menschheit in zeitliche Nachbarschaft, eröffneten eine einfache Grade, Kreis und Viereck schier unendliche Zukunftsräume immer neuen menschlichen Lebens.

Die Menschen dachten schon um die Jahrhundertwende, wenn sie an die Zukunft dachten, viel weiter als heute, nicht in Dimensionen von Jahrzehnten und Jahrhunderten, sondern in Jahrtausenden, ja Jahrmillionen: H. G. Wells Zeitreisender drang schon 1895 mit seiner „Zeitmaschine“ quasi spielerisch in die Zukunft der Erde in 30 Millionen Jahren vor: Welcher Science-Fiktion-Film hätte in den letzten Jahrzehnten je den Raum der nächsten drei bis vier Jahrhunderte überschritten? Und der anthroposophische Pfarrer Friedrich Rittelmeyer überlegte 1905 in einer Predigt, welche Kulturvölker künftig die europäischen beerben würden: Amerikaner, Russen, jedes dieser Völker Jahrhunderte, ja womöglich Jahrtausende herrschend; dann vielleicht afrikanische und andere Völker, immer weiter und weiter, bis die Erde schließlich erkalten und in die Sonne zurückstürzen werde, aus der sie einst kam; „und auf einem andern Gestirn mag der Tanz aufs Neue beginnen.“ In Jahrtausenden zu denken, war in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts durchaus üblich, das „tausendjährige Reich“ der Nazis war da kein Solitär.

Zurück zum Bauhaus: Nichts ist schwerer, als den Wirklichkeitshorizont einer vergangenen Zukunft im Nachhinein zu erfassen. Die einfachen Formen, die glatten Flächen, die neuen Materialien: Glas, Beton, bald auch Plastik – sie waren damals noch voll von utopischen Versprechen, von Sehnsucht und Verlangen nach einer besseren Welt. Der Weltkrieg mit seinen Zerstörungen hatte die Erde freigemacht für die neue Gesellschaft, hatte das falsche Wesen der überlebten Formen und Konventionen zerrissen, eine neue Weite erschlossen, in die sich das Leben ergießen konnte. Die Hoffnungen der künstlerischen Avantgarde richteten sich nicht nur auf die Zerstörung der alten, als verlogen und unzeitgemäß diskreditierten Kunst, sondern auch auf eine neue Kunst – von der sie noch nicht wusste, ja nicht einmal als Möglichkeit theoretisch in Rechnung stellte, zu welchen neuen Zerstörungen und Verbrechen an der Menschheit auch sie wiederum einladen würde. Bevor wir nach dieser neuen Kunst fragen, muss aber erst die Schwelle bedacht werden, die hier überschritten wurde: Der Aufbruch der Kunst in die Zukunft war damals eben erst im Gange.

Der belgische Jugendstilkünstler Henry van de Velde war wohl einer der ersten, der ihn nach der Jahrhundertwende programmatisch eingeleitet hatte: „Meine Generation hat zu Beginn ihres Mannesalters den Alp gekannt“, schrieb er 1907, „unter Menschen von getrübter Intelligenz geführt zu werden, die mit den organischen Elementen der Architektur spielten wie Kinder mit Bauklötzen, die Säulen und Bögen, Giebel und Gesimse aufeinander setzten ohne irgendwelchen Sinn, ohne irgendwelchen Grund, ohne irgendwelche Konsequenzen (…). Es war das Grauen vor einer solchen Kunstrichtung und die Angst vor einer solchen Zukunft, der auch wir entgegensahen, die uns dazu trieb, Fenster und Türen aufzureißen und nach Vernunft zu schreien, auf dass sie uns befreie.“

Andere setzten nach, etwa der Belgier Johannes Lauweriks 1908 mit seiner Überzeugung, dass „uns die Vollendung des Gegenwärtigen schon die Anwesenheit der Leitmotive für die Zukunft anzeigt“; ebenso der russische Maler Wassily Kandinsky in seiner Programmschrift von 1911 „Über das Geistige in der Kunst“: Jede Kunst, heißt es da, greift immer schon über ihre eigene Gegenwart hinaus auf eine kommende Zukunft aus. Eine „Kunst (heißt es wörtlich), die keine Potenzen der Zukunft in sich birgt, die also nur das Kind der Zeit ist und nie zur Mutter der Zukunft heranwachsen wird, ist eine kastrierte Kunst.“

Alles andere kam rasch in den Geruch des Alten, Überholten, ja des Reaktionären. Aber nicht nur das: Auch wo sie auf gehobene Bedürfnisse, die Lust einzelner Wohlhabender am Außerordentlichen antwortete, wie etwa Piet Mondrian in seinem „neoplastizistischen“ Entwurf für das Damenzimmer von Ida Bienert in Dresden, schrieb die Bauhaus-Kunst den neuen Bewohnern vor, was sie schön zu finden hatten, ja was sie, wenn sie nur in sich hineinhörten, immer schon schön gefunden haben würden – gemäß der Überzeugung, die Mondrian schon 1920 seinem „abstrakt-realistischen Maler“ in den Mund gelegt hatte:
„Seine Wohnung oder sein Zimmer gemäß seinen inneren Anlagen einzurichten, ist für den ästhetischen Menschen so unerlässlich wie nur das Essen und Trinken, denn für einen solchen Menschen ist das ästhetische Element das Äquivalent des materiellen Elements.“

Zu welchen Enttäuschungen eine solche Kunstauffassung führen musste, konnte man im Kleinen schon früh erleben: zum Beispiel an den Umbauten, welche die neuen Wohnungseigentümer in der 1925 von Gropius errichten Siedlung in Dessau-Törten vornahmen: als sie die Fenster, die Gropius unmittelbar unter der Decke hatte anbringen lassen, um darunter noch Möbel stellen zu können, durch ganz normale Fenster in Augenhöhe ersetzten, durch die sie wie eh und je auf ihre Umgebung draußen schauen konnten. Oder in der Umnutzung der gemeinschaftlichen Parkanlagen in Tauts Berliner „Hufeisen-Siedlung“ zu individuellen Kleingärten, die die Idee des sozialistischen Kollektivs unterliefen. Noch heute kann man dazu sagen: verständlich, aber hässlich – jedenfalls meilenweit von dem entfernt, was sozialistische Künstler nach dem Ersten Weltkrieg den Arbeitern als Bedürfnis unterstellten.

Die Architekten des Neuen Bauens konnten in ihren Bauentwürfen durchaus tyrannisch sein: etwa wenn sie Hunderte gleichförmiger Wohneinheiten aneinander fügten, in deren eintöniger Masse man sich verlaufen konnte; oder wenn sie, wie Le Cobusier in der Charta von Athen, genau vorschrieben, wieviel Kubikmeter Wohnraum ein Mensch zum Leben brauche; ganz zu schweigen von ihrer Bereitschaft, Jahrhunderte alte Städte wie Paris, Moskau oder Berlin dem Erdboden gleich zu machen, um auf ihrem Grund neue Wohntürme zu errichten. Denken Sie nur an Corbusiers „plan voisin“ von 1925, den er noch 1958 im französischen Fernsehen propagierte.

Widerstand dagegen, auch öffentlicher Widerstand, regte sich frühzeitig, nicht nur von Seiten einer nostalgischen Rechten, die darin nur den Beweis für die Vergewaltigung der menschlichen Natur sahen. Die hatten sie schon immer den Kommunisten und Sozialisten unterstellt. Von der skeptischen Haltung, ja Feindschaft weiter Teile der Öffentlichkeit zeugen auch die politischen Vorgänge, die zuerst zur Verlegung des Bauhauses von Weimar nach Dessau, 1933 dann zur gänzlichen Schließung führten.

Ein anderes Symptom ist die Vielzahl der Witze und Karikaturen, mit denen die Bauhausarchitektur in der Öffentlichkeit verfolgt wurde: etwa die Karikatur von Thomas Theodor Heine im „Simplicissimus“ von 1932, deren Unterschrift lautete: „Der neue Bauhausstil hat alles beseitigt, was Wohnungen von Gefängnissen unterscheidet. Im Interesse eines geordneten Strafvollzugs ist es daher erforderlich, nunmehr die Gefängnisse mit Ornamenten zu versehen.“ Oder der sarkastische Witz, mit dem die Berliner in den 1960er Jahren die Hellhörigkeit der Wohnungen im neuen Hansa-Viertel aufs Korn nahmen: Da antwortete jemand auf die genervte Bemerkung seiner Frau, ihr Nachbar rede wohl mal wieder mit seinem Freund in Hamburg: „Mensch, und warum benutzt er dafür kein Telefon?“

Ihren weltweiten Siegeszug trat die Bauhausarchitektur allerdings in den Vereinigten Staaten von Amerika an. Hier, wo sie um 1930 noch als kommunistisch verschrien war, sorgten die aus Deutschland eintreffenden Emigranten, unter ihnen wiederum viele Juden, für neue Vermittlungsstätten der Bauhausideen: das „Black Mountain College“ in North Carolina, wohin Josef und Anni Albers im Winter 1933 emigrierten; das seit 1937 von Moholy-Nagy geprägte „new bauhaus chicago“, im selben Jahr Walter Gropius an der Harvard University.

Es gibt Kunststile, die für Epochen einstehen: der Klassizismus für das Zeitalter der Aufklärung, der Historismus für das späte 19. Jahrhundert. Für das „westliche“ 20. Jahrhundert kann das Bauhaus heute als eine solche Epochensignatur gelten. Das bedeutet nicht, dass die Mehrheit der Bauten im Bauhausstil (was immer das sein mag) erbaut wurden. Aber die vorhandenen prägten das dominante Bild der Epoche. Vielleicht kann man auf einer höheren historiographischen Ebene heute sogar sagen, dass in einer Zeit, in der sich das Fortschrittsmodell immer weniger dazu eignet, geschichtliche Epochen in eine feste Ordnung zu bringen, solche visuellen Signaturen immer wichtiger werden, wenn es darum geht, geschichtliche Epochen kenntlich zu machen.

Dazu aber gehören auch die dunklen Seiten der Bauhausgeschichte, die wir nur kennenlernen, wenn wir die Nutzung der Bauten studieren. Dazu nur zwei Beispiele: Die von Bruno Taut im Geiste des Neuen Bauens zwischen 1925 und 1930 errichtete „Hufeisensiedlung“ in Berlin-Britz konnte wegen Unstimmigkeiten unter den Eigentümern und unzureichenden Finanzmitteln überhaupt nur dank ihres starken Rückhalts in der Berliner Stadtverwaltung realisiert werden. Angesichts der bestehenden Finanzknappheit wurde allerdings an den Gemeinschaftseinrichtungen – Bibliothek, Gemeinschaftsküche etc. – gespart und damit die Idee einer sozialen Gemeinschaft preisgegeben.

So löste sich die Wohngemeinschaft schon im Zuge ihrer Errichtung auf, die Häuser und Wohnungen wurden später in Privateigentum überführt. Was von dem Zukunftsversprechen der Anlage übrig blieb, war letztlich nur deren originelle ästhetische Signatur, welche sie heute als Weltkulturerbe und Schmuckstück der „Berliner Moderne“ ausweist. Sie bewahrte den Traum einer utopischen Sozialform, die nie Wirklichkeit geworden war.

Sinnfälliger noch ist das Schicksal von Großsiedlungen wie dem Märkischen Viertel in Berlin-Britz, die, im Stil des Neuen Bauens angelegt, nach dem Zweiten Weltkrieg zur Aufnahme der stark anwachsenden Großstadtbevölkerung errichtet wurden. Mit ihren weiträumigen, von den Straßen zurückgesetzten Wohnblöcken von ungleicher Form und Höhe, ihren öffentlichen Grünanlagen und kommunalen Angeboten (Schulen, Kindergärten, Senioreneinrichtungen, Cafés, Kinos, Sportanlagen u.a.) sollten sie der Eintönigkeit und Langeweile früherer Siedlungen entgegenwirken.

Doch verfehlten auch sie mit ihrer monotonen Bauweise im Detail, ihren verrotteten Betonwüsten, ihren zu hohen Mieten, ihrer sozialen Zusammensetzung, ihren weiten Fußwegen und der weiten Entfernung zum Arbeitsplatz die Bedürfnisse ihrer Bewohner und gerieten so bald zu „sozialen Brennpunkten“, wo niemand, der es sich leisten konnte, wohnen wollte. Die Zukunft hängt nicht an den Bauten, aber Bauten geben Räume für sehr unterschiedliche Zukünfte frei.

Wenn das Bauhaus aber an diesen kulturellen Neuerungen der letzten Jahrzehnte auch keinen nennenswerten Anteil hat, so kann uns seine Nutzungsgeschichte doch Auskunft über den Weg der Architektur in die Moderne geben. In ihm müssen auch die Verheerungen einen Platz haben, die die Architekturgeschichte erst zu einem Teil der Gesellschaftsgeschichte werden lässt: Das Dessauer Bauhaus wurde 1933 nach seiner Enteignung in den Farben der Nationalsozialisten angestrichen. 1940 übernahmen die Junkers-Werke fast das gesamte Gebäude, auch ein Baustab Albert Speers richtete sich darin ein. 1945 traf eine Brandbombe das Gebäude, der Innenbereich wurde teilweise, die Fassade nahezu komplett zerstört. Umgeben von Halb-Ruinen, wirkte das Gebäude allerdings auch nach seiner ersten Wiederherstellung über Jahrzehnte hinweg wie weggeworfen.

Man konnte es für eine Schule oder für ein Bürogebäude halten, beschrieb eine neuere Publikation den damaligen desaströsen Eindruck, den das Gebäude auf den Besucher machte. „Perhaps no building was ever so famous that now seems soordinary.“ Man vergisst dies leicht, wenn man es in seinem heutigen Zustand, präpariert wie eine Hochglanzbroschüre, besucht. Dabei gehört auch dies zur Identität des Bauhauses, nicht nur seiner Geschichte, sondern auch seiner Gegenwart.